El director Raúl Perrone habla de los caminos que lo convirtieron en uno de los grandes íconos del cine argentino independiente, y de Cínicos, su último estreno.
Foto de portada: marienbad.com.ar
A diferencia de los rodajes que venias haciendo, hay una vuelta de tuerca en Cínicos, tu última película. ¿En qué te inspiraste?
Venía haciendo un cine bastante experimental y me pareció interesante recuperar la palabra de una manera más coloquial que en los trabajos anteriores, que tenían un lenguaje cotidiano: quería que la gente creyera lo que estaba viendo. Es un regreso a la literatura, a Shakespeare y Pasolini, los autores que me gustan.
Para los que aún no vieron Cínicos, ¿con qué historia se van a encontrar?
Yo no puedo contar mis películas, no puedo escribir ni siquiera una sinopsis, porque son sensoriales, de climas, de situaciones, muy difíciles de explicar. Podría hablar de las pelis de otro tipo, pero no de las mías. Mejor que la gente vaya al cine y la descubra por sí misma.
¿Cuándo te vinculaste por primera vez con la idea de hacer cine?
Mis inicios fueron a los 16 años, acá en Ituzaingó, en la provincia de Buenos Aires. A la vuelta de este bar hay una casa de fotos; un día fui, entré y le dije al tipo: “Quiero hacer una película”.
¿Contabas con aliados en ese nuevo rol de director?
Éramos un grupo de pibes. Yo tenía muchas ideas y también esa cosa de líder, de juntarme con la gente y llevarlos a donde quería. Hicimos un corto que se llamó El cumpleaños de Juan. Había que esperar cuatro o cinco meses porque se mandaba el material a revelar afuera y el sonido se hacía con un grabador aparte. Era una cosa infernal. Después me enteré de un lugar llamado Uncipar, todavía existe, donde se juntaban cineastas de espacios reducidos. La presenté ahí y la película ganó.
Filmar era algo que hacía cada tanto, me gustaba mucho; luego me dediqué de lleno al dibujo. Tuve familia cuando era muy joven y volví a rodar en el 88, cuando salió el VHS. Entonces alternaba mi laburo de dibujante con el de cineasta. Hice varias cosas y empezaron a seguirme muchos pibes —treinta, cuarenta, cien— hasta que filmé Labios de Churrasco (1994) y ahí explotó. La pasamos en el cine Lorca, alquilé el lugar y fueron 700 personas que no sé cómo se enteraron. Tuvieron que repetirla dos veces. A partir de ese momento, salieron notas diciendo que existía un cine posible, un cine en VHS.
¿Cómo ibas al cine cuando eras chico?
Andaba con un amigo y nos pasábamos de un cine a otro. Ir a la capital era un programa de todo el día. Me gustaban Fellini, Pasolini, me atraía más lo raro. En esa época estaba Terremoto, que era algo como El señor de los Anillos, pero a mí no me llamaba la atención. Buscaba películas de autores que había leído y me parecían más interesantes, aunque no tenía la posibilidad de volver a verlas. Eran los años setenta.
¿Qué sucedía con el cine tradicional? ¿Cómo era trabajar en un circulo distinto al establecido?
El cine tradicional me producía rechazo. Siempre tuve una cierta rebeldía, la de ser políticamente incorrecto. No me gusta nada que tenga que ver con lo comercial, en cualquier nivel: en ese momento estaban de moda los vaqueros Wrangler, entonces yo usaba Far West. No me gusta seguir la manada sino más bien tener mis propias cosas y sacar mis propias conclusiones de acuerdo a lo que veo. Eso te va formando, aparte de leer y mirar muchas películas. Los pibes de ahora están en una época gloriosa, pero creo que no se dan cuenta; sí se dan cuenta los tipos como yo, a los que les costó mucho y que no tenían la posibilidad de andar con un celular. Había que bancar cinco meses un rollo de cuatro minutos; lo esperábamos y esperábamos y había toda una emoción en esa espera. Ahora todo es mucho más fácil.
¿Te parece que es cada vez es más grande la diferencia entre aquellos que hacen películas con dinero y aquellos que cuentan solo con ideas?
La diferencia está en que hagas algo bueno o algo malo. No tiene que ver con la guita. Por supuesto que va a ser más fácil hacer una buena película con dinero, porque tenés más elementos y si te equivocas la volvés a hacer. Pero lo que marca la diferencia es el talento. Hoy en día se puede hacer un material muy bueno a bajo costo, que puede recorrer el mundo; lo confirmo desde mi experiencia personal. Luego, hay que ver que tenés en la cabeza y cómo lo contás, pero no tiene que ver con la guita.
Una película te tiene que gustar. Es como una mujer: uno no sabe por qué le gusta. Tampoco hay que buscarle una explicación: te pegó o no te pegó, después vas a pensar en todo lo que viene.
¿Cómo es ser anti-comercial, independiente o autogestivo y a su vez vender tu trabajo?
Lo que hice en este tiempo fue tener mucha paciencia, pasión y no buscar crédito por mi laburo, por más que todo el mundo te diga: “¡Sí, hay que ganar!”. Son versos de chantas que más que hacer cosas buscan plata. Hoy tengo un prestigio que me permite vivir, sino no podría tener un taller gratis en la municipalidad. Y a pesar de las muchas oportunidades, elijo quedarme en Buenos Aires. Es una filosofía de vida: me permite hacer cosas a la manera que las vengo haciendo. Nadie me va a cambiar, no hay plata que pueda comprarme; no tengo ni me interesa la guita.
Pusiste a actuar a varios músicos. ¿Te parece que dan más como actores?
Me interesaba verlos actuar, por distintas razones. Por ejemplo, Dárgelos, de Babasónicos, me parecía que tenía una buena cara. Cuando laburé con Piero, le peiné los rulos y le puse una barba. Él me decía: “¿Para qué me llamaste?”. Justamente para que no haga de Piero. Lo mismo con Iván Noble de Los Caballeros de la Quema, que hizo un personaje alucinante en Peluca y Marisita (2001). He trabajado con Andrés Calamaro, Charly García, el querido Adrián Otero, Stuka, Los Violadores, con un montón de gente que no tenía espacio en el cine durante los años noventa y que después fue absorbida por la TV. Aunque eran músicos, no me sentí condicionado a usar sus canciones. Sobre todo me interesaba verlos en la faceta de actor, sacarlos un poco de su categoría de estrellas del rock.
¿Te hubiese gustado ser músico?
Si hubiese sido artista, hubiera hecho música de garaje, no grabaría en un estudio. No soy un melómano pero escucho bastante música, últimamente un poco menos porque me distrae. Tampoco veo mucha TV. Todo el día edito y pienso en las cosas que hago, pero me gusta Tom Waits, Patti Smith, John Waite. Son gente que me inspira y me hubiera gustado tener diez minutos sentada en una mesa para filmarla.
¿Te podes abstraer del lugar de director cuando ves una película?
No, jamás, ya no puedo. No puedo ver películas solo porque me distraigo. A veces prendo el proyector, me pongo a pensar en lo que estoy haciendo, lo apago y empiezo a editar. La manera de verlas es con gente: llamo a un grupito y como anfitrión no puedo rajar.
No lo considero porque no lo veo. Quizás leo alguna cosa, pero no me interesa demasiado lo que se está haciendo. Estoy más preocupado por hacer lo mío en vez de mirar lo que hacen los demás. Por ahí miro algo de los años veinte o treinta. El cine nuevo me aburre profundamente: no hay ideas, hay repetición de imágenes. Es como la música; son todos iguales.
¿Falta creatividad?
Exacto. Creen que está muy bien registrar el sonido ambiente, pero también estaría bueno cambiar un poco. Poca gente pone en práctica el pensar, porque lleva tiempo. Si la gente pensara más las cosas que hace y dice, habría menos quilombos. Cuando la película es de arte, la gente se aburre: no quiere terminar de verla porque la lleva a un lugar donde no quiere estar, porque no quiere pensar. No digo que estén en extinción, pero tanto el pensamiento como las ideas cada vez se aplican menos.
¿Cómo es una jornada de trabajo?
No tengo jornadas agotadoras de 14 horas. Llevo mucho oficio aprendido así que no hago cuatro tomas; me aburro, no tiene sentido, después no sabes cuál elegir. Hay mucha gente que lo hace por insegura. Yo hago una toma y no la repito, salvo que haya un problema técnico. Cuando alguien me dice: “Mira, Perro, vamos de nuevo, no estuve bien”, hago que prendo la cámara pero no filmo y después de cuatro meses se lo muestro. Nunca están seguros los actores, ni los cámara, entonces piden más. Pero cuando vos tenés tranquilidad, no tienen que ser buenos ni malos: está en tu seguridad.
Siempre creí que filmar era como usar una polaroid: no había manera de repetir, si te equivocabas en el encuadre te perdías la foto. Yo no quiero perder mi tiempo ni el del otro. En el taller cada uno tiene que respetar el rol del otro: vos escribís, vos filmas, vos actúas. Hay algo que está muy aceitado que me permite ser así. Llega un momento en que ya filmé dos horas y me quiero ir a mi casa para ver lo que filmé. Entonces veo que hicimos 50 minutos de los cuales quedan 40, y me doy cuenta que tengo una película en dos días. Obviamente son horas en las que soy exigente y rápido. Ya no me enojo porque estoy grande; antes me enojaba y me iba. Ahora tengo una cierta calma y más paciencia.
¿Y cómo guías a los actores?
Lo mejor que pasa en mis rodajes es que ninguno sabe lo que está haciendo. Es maravilloso: nunca saben lo que van a filmar. No le doy un guion, les digo: “Tienen que hacer esto”. Quizás preguntan y se entregan, pero nunca tienen una idea entera, es un confiar plenamente. Con el tiempo, aprendí que la gente viene a laburar sin saber lo que está haciendo. Yo si sé lo que estoy haciendo.
¿Habrá un día en qué digas: “Ya me canse”?
No creo. Yo soy como un adolescente: para mí hacer cine, es como respirar, como vivir. El día que me aburra, que sea repetitivo o ya no me divierta, ese día dejaré de filmar. Pero me parece muy lejano. Es una mujer a la cual hay que enamorar todo el tiempo y a la que no quiero traicionar: la banco y le sigo haciendo cosas para no hacer otras. Para mí, las imágenes pueden mucho.
