—¿Cómo te llamás? —Víctor. ¿Y vos? —Federico. Gracias, fue hermoso —dije. Y eso fue todo.
Un rato antes, un abrazo que había comenzado como cualquier abrazo: con las manos envolviendo las espaldas. Pero esa vez no hubo palmadas de compromiso y nuestros dedos se animaron muy de a poco a explorar parajes suprimidos por siglos. Primero los cuellos y los rostros, después los brazos y los pechos y las piernas. Víctor irradiaba una tibieza animal. Nos enroscamos y desenroscamos con la torpeza de quienes aprenden un idioma nuevo.
Alrededor, otras veinte parejas de varones desconocidos —la mayoría, como yo, que se definen heterosexuales— hacían lo mismo. En el taller “Cuerpo, voz y territorio” el cuerpo es el centro mismo donde se libra la batalla: el encuentro con un otro —en sus varios sabores: tensión, erotismo, placer, malestar— como promesa de transformación.
El cuerpo, dispositivo político capaz de desarmarse y rearmarse de mil formas diferentes.
La mañana está fresca y todo lo clara que admite Santiago de Chile, una ciudad donde el smog es una oscuridad sigilosa que habita el aire y mancha los edificios y los cerros de la cordillera. En el patio de la Universidad Arcis, cien varones formamos en círculo: está por comenzar el II Encuentro Latinoamericano de Varones Antipatriarcales (ELVA) —el primero fuera de nuestro país, donde las reuniones anuales ocurren desde 2012. La mayoría de los participantes tienen entre 25 y 35 años.
Es sábado 7 de octubre de 2017 y hay por delante tres días de charlas, talleres y debates. Llegamos desde Argentina, Colombia, Uruguay, Chile, para repensar nuestras masculinidades y los privilegios que disfrutamos en un mundo patriarcal, las formas que naturalizamos, las que reprimimos. Es consecuencia del crecimiento del feminismo latinoamericano de los últimos años. Miles y miles de mujeres que salieron a las calles a exigir algo tan obvio como que no las maten y terminaron por sacudir hasta las bases un sistema político y cultural de raíces milenarias.
Algunos de los asistentes al ELVA integran espacios de discusión, organizaciones políticas, movimientos sociales o colectivos artísticos, pero los más somos individualidades y es nuestra primera vez: casi nadie se conoce entre sí. Quizás por eso un silencio inquieto recorre el círculo y en las caras se adivinan miedos en forma de sonrisas tímidas y miradas vergonzosas.
Pequeñas incomodidades.
«UN SILENCIO INQUIETO RECORRE EL CÍRCULO Y EN LAS CARAS SE ADIVINAN MIEDOS EN FORMA DE SONRISAS TÍMIDAS Y MIRADAS VERGONZOSAS. PEQUEÑAS INCOMODIDADES».
Benjamín, un chileno rapado al ras, se para en el centro, da la bienvenida y propone una actividad para romper el hielo. Se llama cadena humana y funciona así: nos tomamos de las manos, todos menos los últimos dos, de tal forma que el círculo queda abierto en un único punto. Esas dos personas empiezan a caminar arrastrando su extremo de la cadena a cuestas, y pasan por encima o por debajo de los brazos amarrados de los que cruzan en su ruta. Después de unos minutos de caminata, las dos puntas de la cadena se buscan, se encuentran y entonces sí se toman de las manos. El lazo se cierra y en el patio de la Arcis nace un espécimen único, con doscientos ojos apretujados en unos pocos metros.
—Ahora, sin hablar ni soltarnos los brazos, desarmemos este nudo.
No veo a Benjamín, que está ahí nomás y trescientos mil cuerpos más allá. Pero lo escucho y pienso: ¿cómo? Si somos tantísimos. Si me tiran del brazo izquierdo como si fuera de goma. Si por encima del brazo derecho la interminable cadena me cruzó dos veces. Cómo, sin usar palabras ni invocar a mi pequeño tirano interno que se muere de ganas de hablar fuerte, de poner orden y dirección.
Pero al final nada de eso es necesario. A fuerza de miradas cómplices y sin soltar una sola mano, el imposible se desarma poco a poco y reaparece el círculo inicial. Se festeja con risas, hurras y aplausos. Benjamín vuelve al centro y dice que ese nudo es la masculinidad hegemónica que nos habita.
—Solo con un trabajo colectivo, que implique habitar nuestra corporalidad y nuestras emociones y deshabitar la palabra, lo vamos a poder desatar.
Fede es maestro. Tiene una barba de cuatro días y las uñas pintadas de un rojo urgente. Viste un pulovercito, una minifalda y calzas negras. Cuando se sienta con las piernas de costado, su cabello castaño es un río dulce que le cae hasta la mitad del pecho. Es joven, pero los ojos le andan tristes como lunas nubladas. Vende su libro Despenalización de la imaginación —casero, fotocopia, las hojas atadas con hilo rosa— a sesenta pesos. El poema “A toda niño sensible” dice:
¿Puedo llorar? No.
* * *
—Al nacer con genitalia de macho recibo una tarjeta que me habilita a muchas cosas: a la voz alta, a ocupar más los espacios, a la violencia, a que no me maten ni me violen, a no tener que abortar. Hay que cumplir muchos requisitos para ser varón, pero al final basta con uno solo: no ser mujer.
Habla Ernesto, un realizador audiovisual mendocino que debe tener treinta años. Diez o doce cabezas alrededor asienten. Ahora se armaron pequeños grupos para debatir y enumerar los componentes de “nuestra máscara masculina”: las formas, prácticas y sentidos que nos hacen buenos varones, las tácticas y estrategias que usamos para no perder nuestros privilegios. La masculinidad hegemónica se construye sobre ciertos ejes como el éxito sexual, la competencia física, la capacidad económica y la capacidad intelectual.
Cada grupo tiene un papel afiche. En él, cada participante escribe con fibrón algo que lo identifique y explica por qué. En el nuestro se lee: heterosexualidad, individualismo, violencia, virilidad, ser chistoso, egocentrismo, éxito, competencia, territorialidad, jerarquía, falocentrismo, inteligencia racional, dinero, soberbia, tener razón.
«NACER CON GENITALIA DE MACHO ME HABILITA A MUCHAS COSAS: A OCUPAR MÁS LOS ESPACIOS, A LA VIOLENCIA, A QUE NO ME MATEN NI ME VIOLEN, A NO TENER QUE ABORTAR».
Es una lista célebre.
Me toca. Me acuerdo de mi adolescencia, de los primeros bailes. Nunca me gustó bailar porque me avergüenza demasiado mi torpeza. Pero es lo que suponemos que hay que hacer para levantar y el levante ratifica que nuestra hombría sigue vivita y coleando. ¿Será que el placer más grande es narrar a otros la epopeya de la victoria? Tomo el fibrón, paso al frente y anoto “Conquistar”.
En su turno, Ernesto escribe “Corporación”:
—Hay una lógica muy clara de apañarse mutuamente estas prácticas: “Ehh, la minita, la minita, la minita”. Es en esa corporación donde uno se afianza como macho: validamos una y otra vez que lo que somos, lo somos entre todos. Y entonces está todo bien.
Sus palabras me teletransportan a la burbuja progre que habito al otro lado de la cordillera. Pienso en nuestros cinismos: con las pibas presentes somos tan políticamente correctos pero en los espacios masculinos el patriarcado brota a velocidad planetaria. En los chistes, en el lenguaje, en los cumplidos, en las sugerencias.
¿Vamos a hablar de la impunidad con la que mencionamos a las “compañeras” en un grupo de WhatsApp exclusivo de varones? ¿De cómo presumimos que el boliche, la facultad, el trabajo, el mundo entero son cotos de caza? ¿De que hablamos de ellas como si fueran botines?
En las paredes del patio de la universidad, en la entrada a los baños, en el tablón donde está el cronograma de actividades, hay carteles varios pintados a mano. Dicen:
Vasectomía para no abortar. ¿Quién barre en tu casa? ¿Quién lava los platos? Mantené limpio y ordenado, ¡no seas patriarcal! MACHO = FACHO.
* * *
Muchos talleres del ELVA insisten en el cuerpo: teatro, biodanza, respiración testicular, contacto e improvisación. Subvertir un orden es, ante todo, subvertir un cuerpo: sus técnicas de funcionamiento, de contacto, de distancias. Sacarse el disfraz, el arma y el armadura: ser sujetos en carne viva.
En otros, se debaten problemáticas como sexualidad, aborto, acoso y violencia, paternidades y crianzas, territorialidad, cariños y afectos, rol en la lucha, organizaciones políticas. Allí colisionan algunas diferencias teóricas.
«¿VAMOS A HABLAR DE LA IMPUNIDAD CON LA QUE MENCIONAMOS A LAS ‘COMPAÑERAS’ EN UN GRUPO DE WHATSAPP EXCLUSIVO DE VARONES?»
Hay dos tradiciones claras: un marxismo reciclado con pinceladas de Gramsci, que recurre a grandes categorías explicativas como clase, colonialismo, materialismo, explotación; y la corriente que sigue a autores franceses como Derrida, Foucault, Guattari y Deleuze, que hace hincapié en lo micro, en la deconstrucción de las subjetividades y el biopoder. Esta última es más permeable a la producción teórica del feminismo y los estudios de género, desde los setenta hasta hoy. También abre el juego a las disidencias y a las diversidades: la clase ya no es el epicentro crónico del mundo social.
Pero esos son todos nombres de autores varones. La mayoría de las teorías críticas, fuente jugosa de inspiración para los movimientos contestatarios, fueron pensadas sin perspectiva de género. ¿Hasta dónde son válidas esas categorías semilla? ¿No serán, en sí mismas, patriarcales?
No alcanza con argumentar que “eran otros tiempos”. Es hora de destruir toda esa epistemología y parir una completamente nueva, superadora.
Es lo que están haciendo las pibas.
En el taller de debate sobre la lucha antipatriarcal al interior de las organizaciones sociales, alguien comenta:
—Durante las marchas por PepsiCo, los obreros no caminaban con los patrones. En el patriarcado los varones somos los opresores.
Un opresor que pretende impugnar su dominación es más que un oxímoron: es un peligro político.
—Para mí el afecto es la forma más clara y revolucionaria de interpelar a las personas —dice alguien más.
* * *
—Hay carencias que tenemos que subsanar, como el tema de la migración, muy patente en nuestros países: hay colombianos, haitianos, venezolanos. ¿Cómo integramos a la reflexión a esos hombres racializados? Aquí hay puros hombrecitos blancos, de clase media, universitarios. La mayoría heterosexuales.
Sebastián tiene 24 años y es un hombrecito blanco, de clase media, universitario y heterosexual. Se acaba de recibir de antropólogo y forma parte de la Asamblea Antipatriarcal de Varones de Santiago: un nombre con más letras que la cantidad de miembros que la componen, ocho. Ocho chilenos que se conformaron en colectivo hace dos años y con más entusiasmo que pericia organizaron el ELVA.
«HAY CARENCIAS QUE TENEMOS QUE SUBSANAR, COMO EL TEMA DE LA MIGRACIÓN, MUY PATENTE EN NUESTROS PAÍSES. ¿CÓMO INTEGRAMOS A LA REFLEXIÓN A LOS HOMBRES RACIALIZADOS?»
La incapacidad de salir del binarismo será uno de los principales temas de debate durante el plenario de cierre, cuando se hablará sobre qué gustó, qué no gustó y qué puede mejorarse. La noche anterior, durante una varieté artística que cerró la jornada principal, tres mujeres se acercaron a la universidad para participar. La organización decidió que no podían ingresar. Por eso, Bausis, durante el plenario tomará el micrófono y dirá:
—Hemos identidades no binarias, hemos otras cuerpas. Mucha gente se refería a nosotres como varones y siento que faltó cuidado y respeto. Preguntar: “Hola, ¿quién eres, qué eres?”. Para el próximo ELVA hay que ser más claros en las definiciones: ¿podemos estar las personas trans? ¿pueden venir cis mujeres? Tal vez quienes vinieron ayer tenían una inquietud con respecto a su género. Tal vez querían ser varones y empezar una transición. Pero se les echó. Fue una falta de respeto gigante, no solo para ellas sino también para nosotras. Nos interpela que las hayan echado por ser mujeres.
* * *
Roberto, Alexis y Martín se sientan en uno de los bancos del boulevard que hay entre las calles Agustinas y Portales, muy cerca de la Universidad Arcis. Salieron a estirar las piernas porque ya terminaron las actividades. Fue su primera vez en un ELVA. Dice Martín:
—Vine a buscar respuestas y encuentro más preguntas. Me faltan muchos kilómetros: conocí varones que transitan su masculinidad de otra forma y se hicieron un montón de preguntas que a mí todavía ni se me ocurrieron. —Ese es un engaño del patriarcado —responde Roberto—. Yo no me defino antipatriarcal: tengo este cuerpo y trato de deconstruirlo. Tampoco puedo llamarme feminista, pero sí me cuestiono cosas desde el feminismo. —En todo caso es un camino, una búsqueda. —Claro. Es el proceso hacia— dice Alexis. —Me movilizó el taller en el que terminamos acariciándonos —reconoce Martín—. No sentí ninguna incomodidad, pero en la vida nunca pasás por la experiencia de vincularte así con varones. Y menos con varones desconocidos. —Es una trampa que armamos al crecer: anular nuestras emociones con otros hombres— dice Roberto—. Nos silenciamos, nos castigamos, crecemos más fríos, aprendemos a ejercer violencia. Cuando éramos niños, nuestro vínculo con las mujeres y con los hombres era distinto: en algún momento se nos borró la memoria.
Los tres se miran y callan. La tarde es un cristal anaranjado y salvaje: Santiago se derrite en silencio, con sus parques y sus vecinos y sus perros y sus parejas que pasean de la mano.
Que el mexicano Antonio Ortuño sea un escritor en boga no se debe a la suerte ni a la casualidad. Enterate por qué.
Antonio Ortuño es parte de la nueva generación de escritores latinoamericanos. Nacido en Zapopan y criado en Guadalajara (Jalisco), este mexicano de 42 años tiene la modestia intelectual de quien sabe que lo mejor de su producción aún está por venir. Con todo, está lejos —lejísimo— de ser un novato: lleva publicadas seis novelas (una de ellas, Recursos humanos, finalista del Premio Herralde 2007) y cuatro libros de cuentos (el último, La vaga ambición, ganador del Premio Ribera del Duero 2017). Como si fuera poco, acaba de ganar la beca de la DAAD (Servicio Alemán de Intercambio Académico) y vivirá en Berlín durante un año, dedicado exclusivamente a crear. “Es una oportunidad extraordinaria. Berlín es una ciudad con una escena cultural impresionante, una ciudad con historia, llena de museos. Desde luego que lo que uno pueda aportar a la vida cultural de la ciudad nunca estará ni cerca de lo que se puede ganar en una ciudad como esta”.
Ortuño estuvo relacionado con los libros desde muy pequeño, pero su camino hacia la escritura no fue precisamente directo. Sus abuelos españoles (republicanos, de parte de madre) migraron a México al finalizar la guerra civil y Antonio vivió una infancia clasemediera venida a menos. En su casa no sobraba nada, excepto libros. “Mis abuelos tenían una biblioteca cada uno, mi madre era profesora. Yo me críe leyendo un poco de todo, alejado de la televisión y del fútbol, para el que siempre fui muy malo”.
“Trato de hacer un trabajo largo con el Lenguaje, buscando una escritura que no sea barroca, antinatural ni arrogante”.
Más allá de ese inicio en el que personajes como Don Quijote no eran ajenos a su vida diaria, Ortuño quiso seguir el camino audiovisual: “Mi primera vocación fue el cine, quería ser guionista y, si era posible, director”. La suerte le fue esquiva. Estuvo cerca de Guillermo del Toro, es cierto: una empresa de efectos especiales que el reconocido actor mantenía con un socio lo contrató durante algún tiempo, pero Ortuño acabó como un obrero más. “Suena muy glamoroso decir que trabajé con Guillermo del Toro, pero la verdad es que la cercanía que tuve con él fue como la que un cajero tiene con el dueño de un supermercado. Lo vi algunas veces, pero lo que yo hacía la mayor parte del tiempo era limpiar moldes, barrer el piso, revolver y hornear el látex”.
Finalmente, encontró la supervivencia en el periodismo. “Comencé muy joven, a los veintiún años, y al final el periodismo se convirtió en mi profesión durante los próximos quince. No trabajé como reportero, sino como auxiliar de edición, luego como editor y al final como jefe de redacción”. El periodismo no está necesariamente cerca de la literatura, pero el trabajo de sintaxis y corrección con esa materia prima en común que son las palabras fue un entrenamiento importante: “Revisar todos los días una cantidad inmensa de textos escritos por otros fue una escuela excepcional a la hora de revisar y corregir mis propios textos”.
Antonio Ortuño y Fernanda Melchor, Páginas de Espuma
Aún así, corregir suele ser una parte tortuosa en el trabajo de los escritores.
Sí, a mí me suele costar un poco más la corrección final. La parte de la conceptualización
de un texto es laboriosa porque trato de planear minuciosamente lo que voy a hacer. Antes resolvía mucho sobre la marcha, pero ahora trabajo más ligado a la planificación previa, trato de tener las cosas más claras antes de sentarme a escribir. No obstante, la corrección suele ser algo más complicada, porque a veces lo que uno tenía en mente no está expresado como debería. A la hora de pulir un texto, trato de hacer un trabajo largo con el lenguaje, buscando una suerte de punto de equilibrio en el que la escritura no esté construida con frases hechas ni manidas, pero que a la vez tampoco sea barroca, antinatural ni arrogante.
Una buena corrección crítica. ¿Qué más se necesita para ser escritor?
Yo creo que una necedad por encima del promedio y una condición casi suicida. Quien escribe se tiene que tomar muy en serio mientras escribe, mientras piensa en literatura. Tiene que tomarse con toda seriedad lo que tiene entre manos, porque se va a jugar el cuello. No lo veo como una cuestión patológica, de adicción, pero sí como una suerte de necesidad expresiva que requiere su trabajo, porque cuando uno comienza a escribir, los recursos literarios que tiene a mano son muy incipientes.
Seriedad y disciplina.
Sí, incluso para las personas que tienen cierto talento para la escritura. Creo que el trabajo y la reflexión son los que realmente forman a un escritor. Un trabajo articulado, deliberado y planeado, me parece que es lo que hace la diferencia entre un amateur con cierto talento, en el mejor de los casos, o con ninguno en el más frecuente, y la posibilidad de ser un escritor en serio. Cuando doy alguna charla, suelo mostrar un manuscrito de una de las últimas páginas de una de las últimas novelas de Phillip Roth que contiene más de trescientas enmendaduras, ¡en una sola cuartilla!: un escritor consagrado, con cuarenta años de una carrera espectacular, que se toma ese trabajo, es definitivamente una persona que se toma en serio lo que hace.
«Un trabajo articulado, deliberado y planeado, me parece que es lo que hace la diferencia entre un amateur y un escritor en serio”.
Aún antes de enterarse de “las teorías que preconizan las ventajas estéticas del plagio”, Antonio Ortuño ya se tomaba muy en serio la escritura. En el cuento El caballero de los espejos cuenta una historia de planteamiento biográfico: a los ocho años quiso ponerse a escribir y lo que mejor que se le ocurrió fue copiar El Quijote. Pero enseguida se aburrió y pensó en algo mejor: reinventarlo. Ese desafío, tomado con una seriedad máxima, no resultó ningún sacrilegio. “El Quijote no era algo remoto, yo no leía a Cervantes como si fuera el Everest, aunque tuviese la reputación bien merecida de ser la piedra angular de la literatura en castellano. En casa había varios Quijotes, mi madre escribía poesía, mi abuela también había escrito poesía, la literatura era algo cotidiano”.
La literatura casi como un juego de niños.
Por supuesto. Siempre la tomé como una fuente de diversión y placer. Si un libro me aburría, me ponía a leer otro sin remordimiento. No estaba casado con ninguno ni iba en busca del prestigio, no veía la editorial ni la biografía del autor. Si un libro me atrapaba, lo continuaba hasta el final, y si no, lo dejaba. Recién en la adolescencia empecé a leer varios libros de un mismo autor. Y eso habla un poco de la fuente de placer que significó la literatura para mí, algo que de manera un poco más refinada, mantengo hasta el día de hoy.
La historia de esa niñez cercana a los libros y alejada del fútbol y la televisión supone una soledad que para Ortuño es clave a la hora de pensar la creación literaria. Le pregunto por la “Generación Inexistente”, un concepto creado por Jaime Mesa para agrupar a los escritores y escritoras mexicanos nacidos en la década del setenta, pero Ortuño se despega rápidamente: “Me da mucha gracia cada vez que lo escucho, ya voy a hacer una campaña para que lo quiten de mi sitio en la Wikipedia”. Luego aclara: “Porque la Generación Inexistente no es un grupo de escritores, es una tonelada y media de escritores, y se refiere a una serie de revisiones sociológicas en la que lo difícil es no pertenecer a ella. Que, además, se llama de esa forma porque al ser tantos y no parecerse ni tener ningún programa en común, es una generación considerada solo en términos de edad. No tiene ningún sentido literario. Yo, con tal de no ser parte de un grupo, no voy ni a la junta de vecinos. Creo que la literatura sirve para individualizar: uno escribe y lee solo, al menos aquello que a mí me parece relevante, a diferencia de lo que ocurre en las escuelas, las iglesias y los mítines políticos, que no me gustan para nada”.
Agrupados no, entonces. No obstante sos un escritor bastante interesado en las creaciones de los colegas mexicanos de tu generación.
Sí, eso sí. Hay algunos escritores de mi generación que me agradan mucho. Emiliano Monge, por ejemplo, al que sigo bastante, o Fernanda Melchor, Guadalupe Nettel, Yuri
Herrera… Hay mucha gente de los años setenta y ochenta que ha estado escribiendo cosas que me interesan. Yo soy bastante optimista con lo que está pasando con la narrativa mexicana. Quizás lo único que compartimos con los nacidos en los setenta es que no nos sentíamos cómodos con lo que habían escrito los nacidos en los cincuenta y sesenta, con su escritura elegante y sus historias ocurridas en la Viena del imperio austrohúngaro. Aunque también en esa generación hubo escritores muy buenos y realmente formativos.
¿Te ocurre lo mismo con la literatura latinoamericana en general?
Sí, claro. Además, a diferencia de algunos colegas más inclinados hacia lo estadounidense
o europeo, a mí me interesa de manera particular la escritura latinoamericana contemporánea. Pienso en Juan Cárdenas y Juan Álvarez en Colombia, en Samanta Schweblin y Mariana Enríquez en Argentina, Jeremías Gamboa en Perú, Diego Zúñiga en Chile, Liliana Colanzi en Bolivia… a lo mejor no terminaría.
Alguna vez dijiste que te sentís más hijo de Jorge Ibargüengoitia que de Juan Rulfo. A primera vista, llama la atención que digas eso siendo jalisciense.
Sí, Rulfo en Jalisco es una especie de dios. Es más importante que la Catedral de Guadalajara y el Lago de Chapala juntos. Pero yo vengo de una familia de inmigrantes, que no tenía arraigo en Jalisco ni en México. Además, crecí en Guadalajara y no en el campo, nunca vi vacas más que convertidas en filetes, y no sentía esa cercanía telúrica con Rulfo que sentían otros de mi generación. Es un escritor extraordinario, pero yo me sentí más cerca de Ibargüengoitia y creo que México, un país de claroscuros y violencia, se parece más a Ibargüengoitia.
Quien escribe se tiene que tomar muy en serio mientras escribe, porque se va a jugar el cuello”.
Ortuño también es un escritor de claroscuros y ese México del que habla está reflejado en La fila india, publicada en 2013. Una novela que trata sobre la migración de centroamericanos a Estados Unidos a través de México, y que muestra la crudeza de la realidad social y política de su país. Cuando la presentó, Ortuño dio una entrevista a el diario El País, de España, que tituló con un textual: “En México somos cálidos con el extranjero siempre que sea rubio”.
¿Existe un compromiso político deliberado en la elección del tema de La fila india?
Yo elegí el tema porque una cantidad de centroamericanos que migraban a Estados Unidos comenzaron a aparecer en Guadalajara, al lado de las vías del tren. Gente que a veces pedía ayuda, un poco de agua o comida, verdaderamente quebrantada. Para mí fue una sacudida y comencé a interesarme por el tema. En un país como México es muy difícil escribir de espalda a las cuestiones sociales, es muy difícil trazar una línea entre lo que es social y lo que es político. Estamos hablando de un país con miles de desplazados, asesinados y desaparecidos: no es que simplemente las cosas van mal, es que van sangrientamente mal. Desde luego que no hay un camino lineal entre eso y la escritura, pero es difícil que esas cuestiones no se asomen de alguna manera en lo que escribo.
En 2016, veías a México con desesperanza. ¿Cómo lo ves hoy, con el cambio de
gobierno?
Hay esperanza en un sector de la sociedad, un sector mayoritario que ganó las elecciones. Existe la esperanza de que se pueda salir de este orden espeluznante a través del cambio político. Yo tiendo a ser más escéptico. Creo que habrá que darle al gobierno entrante el beneficio de la duda y habrá que ver cómo le va con sus propuestas. Algunos nombres de sus funcionarios suenan bien, otros suenan horrible. Ojalá puedan cambiar México, pero la esperanza ciega es difícil. Hay muchos intereses cruzados y la manera en que está compenetrado el crimen en la sociedad no debe ser algo fácil de cambiar. Y luego hay que tener en cuenta que existe un sector que va a intentar que la izquierda se vaya del poder; ahí hay un cierto riesgo y pueden venir tiempos turbulentos.
Antonio Ortuño, Lorena Portero, Negratinta
Mientras Ortuño intuye tiempos difíciles para México, su carrera de escritor se afianza
a pasos agigantados. En los últimos años su nombre apareció con fuerza en los periódicos y revistas culturales más prestigiosas, y la venta de sus libros creció al calor del mundo publicitario. Resultado de una carrera intensa y profusa, este último salto se debe en buena medida al Premio Ribera del Duero de narración breve, que ganó en 2017. Un premio que entrega al ganador nada menos que cincuenta mil euros y que ese año estuvo presidido por la escritora española Almudena Grandes.
¿El Ribera del Duero te dio la tranquilidad que necesitabas?
Desde ya que fue un premio importante. A mí, como escritor, no me molesta hablar de dinero: me gusta cobrar por escribir porque eso es lo que me garantiza no volver a la oficina. Y el premio ayudó en ese sentido. Pero lo que más me sirvió fue el reconocimiento que implica ser elegido entre novecientos concursantes por un jurado de escritores excelentes. Eso te da cierta corporeidad como escritor, y es un espaldarazo para todo ese trabajo que uno se tomó durante tanto tiempo.
Para quienes aún no te han leído, ¿qué dos cuentos tuyos mencionarías como carta de presentación?
La vaga ambición es mi libro más reciente y a la vez del que me siento más cerca. Elegiría dos cuentos de ese libro: uno que se llama El príncipe con mil enemigos, que borda sobre el azar, la tragedia personal y el humor involuntario en la confirmación de una carrera literaria, y otro que se llama Provocación repugnante, que es una pequeña fantasía en torno a un encuentro entre Walter Benjamin y Mijaíl Bulgákov, afuera de un teatro en Moscú, en los años veinte. Aún siendo distintos en lenguaje, enfoque y en la manera en que transcurre el tiempo, quien lea esos cuentos se dará una idea bastante clara de qué es lo que escribo.
Un 26 de Agosto de 1914 nacía Julio Cortázar. Lo festejamos escuchando uno de sus cuentos más memorables, en voz de Patricia Morante.
Primera Parte
Si alguien encarna la revolución en la literatura, sin dudas es Julio Cortázar. En 1973, diez años después de Rayuela, sacó ese as en la manga que fue Libro de Manuel, una novela inclasificable donde el juego habitual de su escritura se zambulle ahora plenamente en lo político. Una novela escrita en tiempo real y mechada de recortes de diarios que los personajes leen y sufren al mismo tiempo que los lectores. Un trabajo para el que Julio dejó que la realidad política lo direccionara “como un río que sigue los desniveles del suelo”. Y como si fuera poco, una novela que además trascendió la propia novela, porque Cortázar decidió donar sus derechos de autor a los presos políticos de la dictadura Argentina.
Segunda Parte
Todo esto ocurrió entre 1972 y 1973. Para entonces, Cortázar ya tenía casi sesenta años y, además de Rayuela, también había escrito Historias de cronopios y de famas y sus relatos cortos más inolvidables: desde Casa tomada y Carta a una señorita en París hasta El perseguidor y Las armas secretas; desde Continuidad de los parques y El río hasta La autopista del sur y La señorita Cora.
Tercera Parte
Un año después, sin embargo, cuando parecía que Julio había estirado el cordel del género todo lo posible, nos vuelve a sorprender con Octaedro, un libro de cuentos diversos en su temática pero también, y nuevamente, revolucionario en su estructura. Con uno de ellos quisimos festejar este nuevo aniversario de su nacimiento: Ahí, pero dónde, cómo, es uno de los cuentos más ambiciosos y crudos de Cortázar, un cuento donde lo indecible de la muerte, la soledad y la nostalgia toma cuerpo y desborda la estructura narrativa para convertirse en otra cosa. En algo que está ahí, precisamente.
El pueblo venezolano acudió a la urnas y eligió presidente hasta 2025. Desventuras sobre el trabajo y la libido en tiempos electorales.
Sus compromisos como redactor habían ido cediendo la condición de “inaplazables” bajo la presión que implicaba estimular el voto joven para el operativo electoral de las presidenciales del 20 de mayo. Eran las más trascendentales y difíciles para lo que se llamaría esta vez Frente Amplio de la Patria: el chavismo con todos sus colores. Y faltaba solo una semana.
Las principales demandas —contener la hiperinflación, acabar con la corrupción, desarrollar la producción y la industria— fueron las principales promesas de esta nueva campaña. Revisar, rectificar y reimpulsar: el discurso de “las tres R”, como llamó Chávez a las líneas políticas implementadas en 2008 para refundar la Revolución Bolivariana. Había que elevar ese discurso al cubo para sacarlo del absurdo donde había quedado postrado por la sucesión de inconsistencias, vacío de significado. Pero como las elecciones ocurrirían bajo la amenaza norteamericana de una “intervención humanitaria” —pretexto para desaparecer de toda la región cualquier rastro del socialismo del siglo XXI—, Urguellez confiaba en que, una vez más, la fuerza iba a reorganizarse, y apostaba a que la conciencia de las bases ganada todos estos años sería tomada en cuenta por la dirigencia.
De los veinte procesos electorales celebrados en las últimas dos décadas, el chavismo había ganado dieciocho. En casi todos, Urguellez había trabajado como diseñador de marketing político del oficialismo en los spot de las campañas; esta vez lo hacía como gerente de imagen de un canal de televisión pública, donde aspiraba a tener mayor incidencia sobre los votantes.
“Las elecciones son como salir a la ventana de tu casa y ver el juego de pelota: está allí, como cualquier otro domingo, pero ocurren una sola vez al año”. Aunque nunca le interesó el deporte, esa fue la metáfora que utilizó en una de las promos para explicar la importancia del voto. A Sorella, su novia, quien también trabajaba en el canal, le había dicho exactamente lo mismo.
Lo que se escondía detrás de esa aparente tibieza era un país politizado hasta el último milímetro.
“De no entregar, esto podría marcar un pésimo precedente”, fue la respuesta que llegó al correo electrónico cuando quiso estirar una vez más la prórroga, después de dos días de retraso. Con el segundo mensaje (“Déjalo así”), entendió que su credibilidad ante el editor había terminado de erosionarse.
Urguellez había conseguido entrar en la plantilla de redactores de la única revista de crónica impresa que se mantenía en pie, recomendado por una de las plumas más renombradas del país. “La crónica con referente político debía renovarse”, decían, y él se sentía parte de ese compromiso. Sus expectativas y las de sus compañeros de la revista eran altas, pero el cansancio le obnubilaba las ideas y atentaba contra la brevedad y el estilo de su relato.
El éxodo de diseñadores, animadores gráficos y periodistas hacia el mercenariato freelancer era también un camino directo al ostracismo de un mercado laboral gris: llevarle la cuentas de las redes a un odontólogo en Buenos Aires paga en un mes más que dos años a horario completo en la administración pública venezolana, pero no asegura ningún tipo de estabilidad ni protección social.
En un país en guerra hay que saber flexibilizarlo todo, incluso los horarios de trabajo, para adaptarlos al sabotaje generalizado del transporte público. Sin aplicar mucha fórmula, patronos y empleados reconocen que un salario no sirve para mantenerse frente al alto costo de la vida, así que tener dos o tres empleos ya no es cosa de astutos y nadie se atreve a penalizarlo.
Entre el canal y la revista (un conejo a la vez) Urguellez corría, como cualquiera, detrás de una vida que no implicara tanta pasadera de roncha.
Sus aspiraciones a guionista, Sorella las masticaba detrás de cámaras, resignada, por ahora, a seguir siendo la productora estrella de la división de investigación de la gerencia de programas. El domingo de las elecciones, con la transparencia del proceso en alta definición, saboreó la adrenalina y la tensión del “en vivo” a la sombra de los cinco kilómetros de cinta led que iluminan el estudio 4.
Cuando salieron juntos del canal se quedaron en la 43, como ella había querido; costaba el doble de lo que habían pagado la semana pasada. Repetir la habitación, cuando lo conseguían, les procuraba cierta sensación de estabilidad doméstica que no incluía la posibilidad de cocinar. La llamaban residencia en vez de hotel para maquillar un tanto la realidad que los agobiaba. O cogían o comían: difícilmente alcanzaba para las dos cosas.
Desde que trabajaba en la revista, Urguellez se registraba en la ficha de ingreso como escritor. Era su forma de descargar una cuota de existencialismo en la recepción de los hoteles que frecuentaban —es un lujo ser existencialista en medio de una guerra— y aunque le parecía una excentricidad, se sentía más cómodo que como diseñador de marketing.
El fantasma de las estadísticas y los pronósticos respirándole en el cuello durante todo el día le habían tirado la libido por el piso: a Sorella le prometió todo, o casi todo, después de los primeros resultados.
Pasadas las diez de la noche llegó el boletín. Lo vieron en un televisor analógico empotrado en la humedad de una pared azul añil: “Con el 92,6% de transmisión y una participación del 46,01%, con 20.527.571 electores y electoras inscritas, con un total de 8.603.936 de votos válidos…”. En el edificio ocupado de enfrente y en el urbanismo de la Gran Misión Vivienda, una cuadra más abajo, se oyeron gritos de celebración: el triunfo “irreversible” de Maduro garantizaba la continuidad del proceso hasta 2025.
El voto duro del chavismo se había hecho sentir, ratificando que en Venezuela se llevan a cabo las elecciones más escrutables y transparentes de todo el planeta.
Para Sorella y Urguellez fue la confirmación de que la certeza política es casi un acto de fe. Confiar en que las cosas pueden ir mejor, saber que la suma es de contarse más no de medirse, corroborar que hay muchos otros que, como ellos, siguen creyendo más allá de los errores y las cagadas: celebrar que el pañuelo rojo al cuello que junto al resto de la ropa ya empezaban a quitarse, es un símbolo de unión, lucha y resistencia.
El día siguiente a las elecciones nunca se trabaja, por decreto. Claro que eso no cuenta para las camareras de los hoteles de alta rotatividad, que tocan la puerta antes de la una porque hay que desocupar la habitación.
Juan Casamayor es el editor de Páginas de Espuma, una de las apuestas independientes más ambiciosas del mundo editorial, especializada en cuento contemporáneo.
Antes de comenzar la entrevista, le prometo a Juan Casamayor que no le voy a preguntar si el cuento es un género menor, y él agradece: “Si no te tendría que responder lo que vengo respondiendo desde hace unos cuantos años”. Diecinueve, para ser exacto. Nacido en Madrid en 1968, Casamayor estudió Filología Hispánica en la Universidad de Zaragoza y, luego de pasar por distintas editoriales, en 1999 lanzó junto a Encarnación Molina, su compañera, un proyecto propio: la editorial Páginas de Espuma. Cuando les preguntaron qué era lo que pensaban publicar, ellos respondieron: “Cuentos. Solo cuentos”.
La apuesta tenía la osadía de una gambeta en mitad de cancha: si salía bien, sería genial; si salía mal, se venía un gol en contra. En España, el cuento tiene una tradición más restringida que en Latinoamérica y carga con el mote de género menor. Un género menor que, además, no vende. Por eso, a Juan le preguntaron sobre el tema una infinidad de veces y él respondió amablemente en cada ocasión: citando a Borges o a Cortázar, desempolvando la tradición cuentística ibérica, y sabiendo que el “lado fenicio” de la editorial implica una buena relación con los medios de comunicación.
«Me gusta más leer con las vísceras que con el cerebro. El cerebro lo utilizan el editor y el corrector a la hora de trabajar el texto, pero en las primeras lecturas me gusta más leer con las tripas».
La paciencia rindió sus frutos. Hoy Páginas de Espuma está ubicada en el barrio Universidad de Madrid, tiene sedes en Buenos Aires y el D.F. de México, cuenta con más de doscientos autores en su catálogo y distribuye sus libros en Europa, Estados Unidos y Latinoamérica. Juan Casamayor acaba de recibir el Premio al Mérito Editorial de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara —que antes recibieran personalidades como Jorge Herralde, de Anagrama, o Beatriz de Moura, de Tusquets— y aunque la editorial sumó libros de ensayo, ciencia y clásicos literarios como Poe, Maupassant o Chéjov, su corazón sigue siendo el cuento contemporáneo en castellano.
Como editor de cuentos, supongo que te sentirás cómodo en Latinoamérica.
Bueno, la verdad es que allí hay unos usos y costumbres editoriales parecidos a los que hay aquí en España. Los grandes grupos españoles que tienen peso en el mercado latinoamericano han impuesto cierto razonamiento a la hora de valorar la novela como género predilecto del lector. Sin embargo, hay una diferencia radical cuando miro a los creadores y a los lectores: en Latinoamérica la presencia del cuento en grandes escritores tiene un peso importantísimo. Y eso en la historia de los últimos cincuenta años de España no ha sido así.
¿Por qué creés que no?
Habría que buscar razones profundas. Seguramente no había un cuento tan poderoso como en los distintos países de Latinoamérica o bien la industria española le daba la espalda. Y en ese sentido es cierto que allí siento cierta comodidad ante esa historia sólida del cuento. Creo que Rodrigo Fresán lo ha dicho muy bien: en Argentina el escritor no quiere escribir la novela de su generación, sino el libro de cuentos de su generación. Me parece que de esa manera no reivindicaba al cuento, porque el cuento se reivindica muy bien solo, pero constataba el prestigio que tiene en los países latinoamericanos y que no tiene en España.
Foto: Lisbeth Salas
La relación de Juan Casamayor con el cuento es inseparable de la que tiene con uno de sus escritores predilectos: Julio Cortázar. Se enamoró de él leyendo La señorita Cora cuando era un niño, un cuento cuya historia era la misma que él estaba viviendo mientras lo leía: hospitalizado y con una enfermera cerca. Esa experiencia cambió su forma de percibir la literatura y a la vez fue parte de un proceso colectivo: el cuento fantástico rioplatense y el realismo mágico pegaron de tal manera en la generación de Casamayor que muchos escritores decidieron hurgar durante décadas en esa línea de escritura. En los últimos años, el estilo llano de Raymond Carver parece haber solapado un poco aquella corriente. “Es cierto que ha habido un epígono del realismo mágico y también que ha existido una invitación a la falsa facilidad de escribir a lo Carver”, dice Casamayor. Y agrega: “Con resultados muy malos, por cierto”.
¿Hacia dónde camina hoy el cuento latinoamericano?
Habría que subrayar un par de notas. Una es que el género se sigue expandiendo. Los mismos escritores reflexionan sobre ello y lo expanden, rompen sus límites y costuras, su propio espacio de creación. El cuento acepta cada vez más cualquier tipo de hibridación y reinvención ligada a la mixtura de géneros. En la imperfección está la perfección del cuento y eso es un buen punto de partida para seguir escribiendo cuentos. Y por otra parte subrayaría la escritura, sobre todo de escritoras, que somete la realidad a cierto grado de distorsión alcanzando un grado particular de lo fantástico.
¿Por ejemplo?
Tenemos a Samanta Schwebling, una maestra de la inquietud y el desasosiego, y en el otro extremo a Mariana Enríquez, más oscura, terrorífica. Ahí se mueven muchísimo una cantidad de escritoras que recorren verticalmente el continente. Por otro lado hay una serie de escritoras que trabajan más sobre la mirada propia y sobre sus cuerpos, en diálogo con lo femenino, como es el caso de Guadalupe Nettel, y otras que, desde lo fantástico, tienen también una preocupación por lo social, como es el caso de María Fernanda Ampuero.
“Si por vivir “de la escritura” entendemos solo de los derechos de autor, te diría que realmente hay muy pocos autores que pueden hacerlo: casi que se pueden contar con los dedos de nuestras manos”.
Los autores que Páginas de Espuma decide publicar llegan a través de agentes literarios, recomendaciones de escritores cercanos y también a partir de originales que recibe la editorial de primera mano. “Los afluentes de lecturas son muchos y la tipología de manuscritos es muy variada, y eso ya caracteriza un primer interés mío como lector”, dice Juan Casamayor. “No hay una estética en común. Me puede gustar un cuento evocador, atmosférico y poético como los de Eloy Tizón, y también me puede gustar un escritor como Alberto Chimal, más fantástico, o la chilena Isabel Mellado, que es una escritora altamente naíf pero reina de la capacidad alegórica”.
¿Cómo reconocés a un nuevo escritor?
Me gusta más leer con las vísceras que con el cerebro. El cerebro lo utilizan más el editor y el corrector a la hora de trabajar el texto, pero en las primeras lecturas me gusta más leer con las tripas. Ahí las imperfecciones se perdonan porque el flujo de la lectura te arrastra. Cuando eso ocurre, y siento que puedo crear un diálogo y un debate con el escritor, y compartir luego lo escrito con los lectores anónimos, sé que estoy ante un texto que me interesa.
¿Y cuando por fin aparece un texto de esa naturaleza?
Es algo maravilloso. A mi no me gusta definirme como editor de libros sino como editor de la obra de un autor, de tal modo que pueda ser compañía y testigo de la evolución de esa obra. Entonces, por un lado, cuando estoy frente a un manuscrito de ese tipo, siento que voy a poder continuar trabajando con ese escritor. Y por otro lado, el editor fenicio rápidamente me dice: “Hay que cerrar el contrato cuanto antes” (risas).
Foto: Lisbeth Salas
Si algo caracteriza a Juan Casamayor es la sinceridad con la que habla de ese lado fenicio: “Queremos ser una editorial de calidad, crear un catálogo de calidad. Pero hay algo irremediable: tenemos que comer al menos dos veces al día”. Además, la venta de los libros no es solo un tema de Páginas de Espuma, sino de los propios escritores. “Un editor debe ser ante todo un buen lector, pero a una editorial siempre se le pide algo más. Todo escritor, novel o consagrado, quiere ver su libro en la librería y estar en los medios de comunicación”.
¿Disfrutás de ese lado fenicio tanto como de leer y meterle mano a un libro?
Para nada. A mí lo que me da verdadero placer es la lectura y el trabajo editorial con los textos. Cuando llegan las liquidaciones buenas, uno dice “¡Ay, qué bien!”, pero si hubiese más gente en Páginas de Espuma podría ceder algunas tareas, mientras que nunca cedería el trabajo que hago con los textos de los escritores contemporáneos.
¿Con qué frecuencia te sorprenden las ventas?
Es el pan de cada día. A veces, más allá de un criterio contable, quiero sacar adelante ciertos libros porque creo firmemente en ellos y en la trayectoria del escritor. Y otras veces ocurre lo contrario, como con Pelea de gallos, el libro de María Fernanda Ampuero. Yo intuía que podía ir bien, pero también sabía que era un libro duro, sangrante, doloroso, y que a lo mejor los lectores se retraían con algo que es básico: la recomendación. Pese a todo, es un libro que se está vendiendo bien y la gente lo está recomendando.
“La genialidad, la originalidad y ese no sé qué por el que un texto imperfecto nos atrapa mil veces más que uno depurado. ¿Por qué ocurre? Por el bien de la literatura, espero que ese enigma quede oculto”.
¿Se puede vivir de la escritura?
Si por vivir “de la escritura” entendemos solo de los derechos de autor, te diría que realmente hay muy pocos autores que pueden hacerlo: casi que se pueden contar con los dedos de nuestras manos. Sí, en cambio, hay muchos que pueden vivir de los derechos de autor y de toda la periferia que se crea alrededor: talleres de escritura, colaboraciones en prensa, mesas redondas, conferencias, etc.
Esa presencia es notoria. Es impresionante la cantidad de espacios de escritura y de manuales que se crearon en las dos últimas décadas. ¿No hay riesgo de que el arte se estandarice demasiado con tantos consejos?
Técnicamente, la escritura es mejorable y para eso es indispensable leer y practicar. Y claro que es bueno si lo haces con un grupo de gente que tiene las herramientas para explicarte cómo hacerlo mejor. Otra cosa es la genialidad, la originalidad, el punto de vista y ese no sé qué por el que un texto curiosamente más imperfecto nos atrapa mil veces más que uno depurado y limpio. ¿Por qué ocurre? Por el bien de la literatura, yo espero que ese enigma quede oculto.
Foto: Lisbeth Salas
El Premio Málaga de Ensayo y, sobre todo, el Premio de Narraciones Cortas Ribera del Duero —que entrega al ganador nada menos que cincuenta mil euros— acabaron por poner a Páginas de Espuma en boca de todos en el mundillo de la creación literaria. En Argentina, una cifra tan alta recuerda siempre al caso de la novela Plata quemada, de Ricardo Piglia, ganadora del Premio Planeta de Novela 1997. Un concurso que acabó en escándalo y en el que la Justicia entendió, casi una década después, que había estado previamente acordado. La noticia salió también a página completa en la prensa española y Juan Casamayor recuerda el caso apenas se lo comento.
¿Cómo se hace para seguir confiando en los concursos después del caso Piglia?
Yo haría un análisis clínico para ver qué solvencia tiene cada concurso. Primero, el jurado: me inclino por los premios que con cada edición cambian el jurado, porque eso implica que entran nuevas sensibilidades y convicciones. Además, ese jurado debe tener una reputación literaria inflexible. Por otra parte, miraría el historial de los premios: si todos los ganadores fueron escritores muy famosos y algunos incluso son presentadores de televisión… pues hay razones para dudar. Más aún si miras que de los últimos diez ganadores, nueve han sido escritores de la misma editorial que otorga el premio. Si tienes premios donde no conoces al autor ganador, la cosa cambia. Como en el premio de Páginas de Espuma: si te digo Samantha Swebling (ganadora en 2015), la conoces seguro, pero si te digo Javier Sáez de Ibarra (ganador en 2009) probablemente no lo conozcas.
¿Hacia dónde avanza Páginas de Espuma?
En cuanto al cuento contemporáneo, pensamos seguir publicando a los autores ya incluidos en nuestro catálogo y también seguiremos explorando el camino de los nuevos autores: una vez al año publicamos un libro de un autor inédito. En cuanto a los escritores clásicos, como a medida que se avanza la lista europea se vuelve más trillada, por qué no abrirnos con autores de fuera de Europa: clásicos de África, la India o Japón, que tienen una narrativa breve muy sólida.
Dicen que, a largo plazo, la firma del editor está en el catálogo que construye. ¿Qué debería decir el catálogo de Páginas de Espuma?
Es una idea herraldeana, pero yo estoy de acuerdo: el libro que acaba escribiendo el editor es su catálogo. Porque el catálogo es la visión, la decisión y la prescripción del editor. Y no quisiera ponerme solemne, pero si el catálogo se refiere a un grupo de personas que están detrás, quisiera que se piense que Páginas de Espuma fue el trabajo de unos lectores que tuvieron más aciertos que errores. Creo que esa sería una buena definición de lo que estamos tratando de construir.
El creador de Terrenal habla sobre escritura y política, y cuenta por qué al dirigir sus propias obras se volvió más audaz.
Marrón la puerta que abre, marrones sus dos gatos, marrón la mesa alrededor de la que nos sentamos, marrones los muebles y el piso, marrón el té de jengibre con lima que me ofrece. Por todos lados, libros: en sillas, en mesas, encima de otros o agazapados en la biblioteca. Pareciera que cada página y cada tapa también respetaran la sintonía marrón. Un color que no le gustaba pero que con el tiempo, dice, se volvió suyo.
Así es la casa de Mauricio Kartun, el escritor, dramaturgo, director y docente de 71 años que este mes fue nombrado Personalidad Destacada de la Cultura por la Legislatura Porteña. Tomamos el primer sorbo de té y en el paladar siento el jengibre que se mezcla con el olor a madera y papel del ambiente. Sin apuro, en una armonía de relojes tranquilos, su voz fuerte y amable me pregunta de qué quiero hablar.
UR: Los escritores suelen llevar a sus textos vivencias propias. ¿Ocurre eso en tu escritura?
MK: La verdad es que soy un poco promiscuo, mis cosas están siempre en grados arbitrarios. Trabajo mucho con recuerdos y palabras que crean un código no necesariamente expreso para el espectador. Mis obras están hechas con el barro de mi propia experiencia. El barro no es una imagen casual: no es un material especialmente valorado y muchas veces constituye una suciedad. Pero esa argamasa es la sustancia madre de la que sale todo. Los escritores tenemos como sustancia madre lo que hemos pasado, lo que hemos escuchado, lo que nos ha conmovido.
¿Pensás que la escritura es una manera de ordenar el mundo?
La escritura es una forma analógica del pensamiento. No es verdad que pensamos y después escribimos lo que pensamos: escribir es una forma de hilar, de encadenar, de ir encontrando formas para ciertas zonas abstractas o herméticas. En la medida en que uno avanza, aparece el sentido. Yo continuamente me voy revelando, en el sentido fotográfico de la palabra: hay algo que está en negativo y lo paso a positivo. Cada una de mis obras me ha llevado a un campo de mayor luminosidad sobre mi entorno. No hay que ponerse ostentoso: es una lamparita de 25 watts, una linternita, nunca un gran relámpago. Pero te permite ver cosas que de otra manera no podrías ver. Nadie te puede explicar las cosas a las cuales llegarás a través de la escritura.
“Escribir te permite ver cosas que de otra manera no podrías ver. Nadie te puede explicar las cosas a las cuales llegarás a través de la escritura”.
El escritor está asociado al campo de lo narrativo y de lo poético. ¿El dramaturgo está alejado de ese concepto de escritor?
El dramaturgo perteneció siempre a la literatura hasta que la aparición del cine y cierto predominio industrial generando dramaturgia lo llevaron a un campo más utilitario. El gran emblema literario inglés es Shakespeare; los autores españoles emblemáticos, como Cervantes, han hecho teatro. En el último siglo, la escritura teatral entró en un lugar más incomodo, pero de los últimos diez premios Nobel, tres fueron dramaturgos. Es un género en tensión y algunos dramaturgos ni siquiera lo defienden como género literario: prefieren pensarse en un campo más representativo, más cercano a lo performático. Yo me reivindico en una literatura que tiene un soporte diferente al del libro. Es un campo con un soporte extraordinariamente más inestable pero más bello, que es el cuerpo del actor. Yo no trabajo escribiendo los diálogos que dirá el actor sino escribiendo una obra literaria que tendrá luego un soporte diferente.
Foto: Diana Agustina Fernández.
¿Qué pasó cuando tu libro “Terrenal” ganó en la Feria del libro el premio a la mejor producción literaria?
Produjo un quilombo muy divertido. Estaban aquellos que lo sentían reivindicatorio y aquellos que lo sentían intrusivo: “¿Qué carajo viene a hacer un dramaturgo a nuestro pequeño espacio narrativo?”. Te aseguro que disfruté como pocas cosas ese premio, no por el premio sino por la polémica: me interesa que se pueda hablar del tema. Creo que pertenecemos al campo de la literatura pero lo interesante es poder defenderlo ante los que creen que no.
¿Qué tiene que tener un texto para trascender?
Primero, su belleza formal: hay algo de las leyes naturales de armonía y de belleza que hacen al atractivo. Segundo: no debe quedar atrapado en su moral de época, no solo en lo ideológico, sino también en lo artístico. Hay formas que están pegadas a una manera de ver el mundo. Tercero: debe contener aquello que se llama idea teatro o idea arte. Esa idea aparece en forma de mito y un mito siempre aparece en forma de metáfora. El filósofo Gastón Bachelard dice: “Toda metáfora es un mito en miniatura”. La relación metáfora-mito-idea teatro funciona como cajas chinas: la idea teatro encarnada en un mito que se manifiesta a través de una metáfora.
“El lugar de alegría del teatro está cerca del escenario, de la misma manera que el lugar de alegría del novelista viene a partir del lector”.
¿El mito permite que los espectadores nos identifiquemos?
El mito suena anacrónico para quienes están en la búsqueda continua de lo novedoso. Parecería llevarnos a categorías vencidas y en realidad, no: nos lleva a lo clásico. El sentido de la narrativa o del teatro nace de algo que el ser humano maneja de manera espontánea, de la capacidad que tenemos para entendernos a través de historias, de explicar algo que resulta extremadamente difícil. Hay distintas formas: hay gente que tiene el talento de explicarse a través de lo abstracto y estamos los que la única manera que tenemos es corporizarlo en algo concreto. Son formas de la inteligencia que sobreviven por una cuestión de naturaleza y de necesidad humana.
Afuera llueve. Kartun hace una pausa para servirse una taza más de té y miro su biblioteca. Entre carteles antiguos y muñequitos, la veo: la máscara que usaban los personajes de su obra “Ala de criados” cuando hacían una fiesta bolchevique. Fueron diseñadas a partir de unas máscaras que compró en Holanda que a su vez eran reproducciones de otras máscaras del siglo XIX.
Kartun explica que crea a través del juego, en una especie de “arte bricolajero”. Le gusta llamarlo así porque lo asocia a la actividad manual de reparación, instalación o montaje que se realiza de forma casera. Cuenta que sus personajes y sus obras, antes de ser escritos, son descubiertos en ese juego. Que nacen en sus manos y con objetos que de alguna manera intentan metaforizar la estética de los personajes o de las situaciones. Desde hace algunos años, además de crearlas, también dirige sus propias obras.
Foto: Diana Agustina Fernández.
En una entrevista dijiste que el escritor es un lector degenerado, ¿podemos decir que como director sos un dramaturgo degenerado?
Efectivamente. Mis maestros eran muy rígidos y sostenían que la riqueza genética de una puesta estaba en la hipótesis dialéctica entre una manera de pensamiento que era la del dramaturgo y otra manera que era del director. No había que aparearse con la propia obra porque eso era degenerado, era incestuoso. Pero Shakespeare dirigía sus obras y las actuaba, Moliére hacía lo mismo, y Carlos Gorostiza, icono del teatro argentino, toda la vida escribió y dirigió, y sus resultados fueron fantásticos. Sentía que tal vez me estaba equivocando, pero no me animaba a contradecir a mis referentes.
¿Cómo fue que te animaste?
Los que se animaron fueron mis alumnos. Rafael Spregelburd o Veronese, por nombrar dos, se pusieron a trabajar sus textos con actores, con resultados sorprendentes. Yo estudié más dirección que dramaturgia e incluso tengo más experiencia en lo escénico que esta nueva generación, pero me contenía por obediencia. Tomé la decisión hace quince años y fue una de las más felices de mi vida.
“El cuerpo del actor es constructor de un discurso tan rico y tan complejo como el más rico y complejo de los discursos literarios”.
¿Cómo viviste ese cambio de rol?
Me completó como dramaturgo y me sacó de un lugar de prejuicio muy estático. Si hay algo horroroso para el artista es la comodidad y cuando escribís para otros directores, inevitablemente aceptás sus códigos, convenciones y gustos: estás trabajando para un intermediario. También me puse extremadamente más audaz. Cuando escribía para un director, a veces resolvía un montón de cosas de manera disimulada. Allanaba la riqueza posible de una escena a una resolución en el temor de que el director mandara fruta.
Video: Diana Agustina Fernández
¿Y al dirigir encontraste otras satisfacciones?
Me dio muchas más satisfacciones vitales. El lugar de alegría del teatro está cerca del escenario, de la misma manera que el lugar de alegría del novelista viene a partir del lector. Es el fenómeno de la inteligencia narrativa: dirigir te pone en contacto directo con el receptor. Las alegrías y los desvelos vienen de estar allí, sentir qué pasa, palpitarlo. También de acompañar con el soporte aquello que hiciste como literato y con literatura aquello que podés hacer como creador del soporte escénico. Ahí aparece un círculo virtuoso.
¿Qué te ocurre al ver a un personaje que escribiste encarnado en el cuerpo del actor?
La humildad de entender que el cuerpo del actor es constructor de un discurso tan rico, tan elocuente y tan complejo como el más rico, elocuente y complejo de los discursos literarios. El cuerpo no es mero soporte y tiene su propio lenguaje. Para decirlo con justicia, aporta algo más importante que el texto mismo. Empezar a trabajar ese otro lenguaje tiene el atractivo de permitirte hablar el idioma del otro. Te pone más políglota, te permite entender otras cosas, pensar de una manera diferente. El ser humano debería ser obligado de alguna manera a aprender durante toda la vida algo diferente a aquello que hace.
¿Por qué?
Porque una de las cosas más horrorosas es encerrarnos en el lenguaje propio. Pienso en lo cotidiano, en cualquier trabajo: cuando alguien sabe hacer algo, el horror es que lo mecaniza. Se vuelve fácil porque no hay que hacer ningún esfuerzo y así el cerebro pierde vida, las sinapsis se jibarizan y el ser humano termina atrapado en sus prejuicios. Ese aprendizaje al que los artistas estamos obligados es un acto de extraordinaria salud. No pienso en términos exclusivamente biológicos: pienso en términos políticos, filosóficos, ideológicos, afectivos.
Foto: Diana Agustina Fernández.
Terrenal va por la quinta temporada, con sala llena y espectadores que repiten varias veces. ¿Hay vida después de eso?
No me preocupa en absoluto el pensamiento sobre el próximo material. Mi energía esta puesta en Terrenal. Es probable que el año que viene Terrenal siga de gira y no siento la necesidad de buscar otro proyecto. Nunca me sometí a la hipótesis de la industria de montar algo y después alejarse de lo que uno ha montado. Supongamos que escribo otra obra y hay que bajar Terrenal porque tengo que poner toda la energía en la nueva obra, ¿cuál sería el sentido? El sentido tiene que ver con la comunicación, que se da continuamente porque viene público nuevo y porque el público se repite.
¿No te preocupa quedar atrapado en un solo discurso?
Uno no queda atrapado en un solo discurso porque el teatro no dialoga con el público: el público dialoga con el teatro. Y el teatro ni dialoga con su tiempo: el tiempo dialoga con el teatro. Hace cinco años cuando la estrenamos, Terrenal decía una cosa. Hoy dice otra. El tipo que se sienta hoy, la haya visto o no, lee otra cosa. Es un discurso dinámico. Es posible y casi inevitable que en algún momento pierda vigencia: ahí buscaré dentro del material que vengo escribiendo. Tengo algunos terminados y unos cuantos en prepizzas: se trata de ver cuál es la que te vas a manducar y ponerle arriba lo que haga falta.
Suena el teléfono fijo con insistencia y Kartun sonríe: “Esto de no usar celular me condena al viejo contestador”. Hacemos otra pausa. Del otro lado, la voz de una mujer lo invita a dar una charla. Siento que invado su privacidad. En el WhatsApp basta con acercar el teléfono al oído, pero ahí la voz del mensaje resuena en toda la casa. Volvemos a las preguntas, pero me quedo pensando en que lo entiendo: la mística del contestador es diferente.
Kartun piensa que somos como fichas de rompecabezas. Cuando uno pone la propia, el otro puede poner las demás, dice. Y así él pone las suyas: en charlas, conferencias y entrevistas. Con el oficio del vendedor que fue durante su juventud, antes de dedicarse por completo a la dramaturgia, nos vende el teatro sin siquiera proponérselo. Pero no como mercancía: lo inviste de pasión para que cualquiera que lo escuche quiera entrar, al menos una vez, y ser parte del ritual que allí se festeja.
“El ser humano debería ser obligado a aprender algo diferente a aquello que hace porque una de las cosas más horrorosas es encerrarnos en el lenguaje propio”.
En su crítica de Terrenal, Darío Sztajnszrajber dice que Caían y Abel representan la grieta. ¿El teatro puede acortar la distancia entre los bordes de esa grieta?
El teatro es una ceremonia vinculante. Le corresponde las generales de la ley de una vieja costumbre: la tribu alrededor del fuego escuchando a alguien que relata. El teatro funciona como lugar de sintonía, uno se sintoniza en el acto del convivió, de la convivencia. El discurso lo hacemos nuestro, por eso la sala tiene una manifestación, por eso late, por eso tiembla, por eso el actor está pendiente de si se ríen o no. La ceremonia vinculante nos une a todos y, naturalmente, muestra nuestras condiciones. Las diferencias ideológicas son parte de ellas.
La diferencia entre Caín y Abel…
Te podés poner del lado de Caín o del lado de Abel. Aquel que se considera bien pensante se pone del lado de Abel, pero hemos tenido el caso de unas señoras que cuando lo mataron se pusieron a aplaudir. Se sintieron en la necesidad de defender a Caín, el que defiende el concepto del trabajo, de la familia, y aparece como malo. He leído comentarios horribles sobre Terrenal, gente que se ofende: “¿Cómo puede ser? ¿Una obra que defiende a alguien que habla en contra del trabajo? En este país que justamente necesitamos trabajo”. Ese convivió nos pone también en ese lugar.
¿Te gustó que Sztajnszrajber la definiera como una grieta?
Me gustó porque creo que esta grieta es original. Si vamos al origen, es nómade versus sedentario. El nómade no acumula y disfruta del andar, con todo lo que eso tiene de placer real y metafísico. El sedentario se queda y se reproduce porque sus hijos son brazos para la mayor acumulación: crea una familia, no por necesidad afectiva sino como célula de acumulación. Son dos arquetipos que se vienen reproduciendo a través de la historia y que en términos políticos toman posiciones. A veces están tan embarulladas que no es fácil descubrir quién esta de un lado y quién del otro. Pero a través de la historia hay quienes defienden la hipótesis de la felicidad sin acumulación y quienes creen que sin acumulación no hay felicidad.
Foto: Diana Agustina Fernández.
Las mujeres que aplaudieron la matanza de Abel son el ejemplo del espectador que se identifica a través del mito, en el ritual. Si se cumple la idea primigenia del ritual, el teatro debería ser inmortal. ¿Ese es el secreto?
No solamente es el secreto sino que es una hipótesis más inquietante, porque el teatro cumplió siempre con esa función. Su origen fue la orgía que tenía un valor puramente performático, luego incorporó la palabra y transformó a los participantes en espectadores estáticos: son activos adentro de la cabeza, pero pasivos en términos de participación. Cumplió esa función durante 23 siglos, pero un día apareció el cine y lo desplazó. El cine ha venido cumpliendo parte de esa función pero como ceremonia compartida acaba de morir: sus salas han dejado de ser rentables y cualquier espectador razonable de cine prefiere verlo en su casa. El cine de sala durará una década más hasta que le encuentren nuevos destinos.
“El teatro es una ceremonia vinculante que nos une a todos y muestra nuestras condiciones. Las diferencias ideológicas son parte de ellas”.
¿Qué va a suceder cuando desaparezca ese cine de sala?
Va a quedar solamente el teatro. No va a haber otro lugar donde producir ese pensamiento en común y donde afinarnos, en el sentido musical: alguien que da un tono y en ese tono nos afinamos. No significa estar al unísono. Tenemos diferencias, pero nos estamos afinando. Si el ser humano empieza a ser un espectador individual, pierde la posibilidad de crecer en la energía común. El teatro la va a seguir sosteniendo, porque es una oferta non plus ultra. Es como la música, ¿qué viene después de la música? No viene nada. La música es la constitución de un acto de placer y sentido a partir del fenómeno del sonido. El teatro es esa organización ceremonial donde nos sintonizamos disfrutando del extraordinario talento del actor.
Es como si fuera un acto mágico…
Pasa porque hay alguien que te muestra su solvencia, su talento y también te muestra el tiempo: todo buen actor te está mostrando los años que le llevó llegar a eso. Cuando hay una buena actuación no ves solo algo espontáneo, ves algo que llevó veinte años aprender. Ese fenómeno es insuperable porque es base, es non plus ultra, es un acto original. Son fenómenos básicos de la civilización. Salvo que aparezcan nuevas hipótesis civilizatorias y cosas nuevas que lo desplacen. Hasta tanto suceda eso, que por ahora es ciencia ficción, el teatro no muere.
Las pibas más jóvenes fueron las protagonistas de la cuarta marcha Ni Una Menos, cuya consigna central fue la legalización del aborto.
Cientos de brotes naciendo en medio de un campo nevado. Eso parecían el lunes por la tarde los pañuelos verdes atados al cuello, en la cabeza, en las mochilas, en los brazos de las cientos de mujeres que había en una Plaza de Mayo blanca y fría, mientras concentraban para la cuarta marcha Ni Una Menos. Brotes de los que crece una dolorosa y necesaria transformación política y cultural.
“Es una emoción enorme, una cosa en la panza, el orgullo de estar haciendo algo hermoso: así se siente encontrarse acá con todas estas mujeres —dijo Camila Granela, una estudiante universitaria de Quilmes parada junto a una amiga en la mitad de la plaza—. La historia nos está pidiendo ser parte”.
La historia comenzó el 3 de junio de 2015, semanas después del femicidio en la ciudad de Rufino de Chiara Paéz, una adolescente embarazada de 14 años, asesinada a golpes y enterrada por su novio. Fue el día que las mujeres dijeron basta y organizaron una primera y multitudinaria Ni Una Menos para exigir el fin de la violencia machista. Un fenómeno explosivo que instaló la problemática de género como cuestión indispensable de la agenda pública, y rápidamente se extendió a otros países.
Foto: Diana Agustina Fernández.
La marcha del lunes tuvo como consigna central la legalización del aborto. Raquel Vivanco, coordinadora nacional de la organización Mujeres por la Matria Latinoamericana (MuMaLá), explicó por qué: “Las mujeres que ya no están por abortos clandestinos son víctimas de femicidios cometidos por el Estado. Son muertes evitables si el acceso a la salud fuese un derecho para las mujeres de nuestro país”.
Femicidios silenciosos y silenciados. Aunque es un problema de salud pública, no hay números certeros sobre el aborto por tratarse de una práctica clandestina. Según un informe de 2005, basado en proyecciones, en la Argentina se hacen unos 500.000 abortos al año. Muchos de ellos en contextos muy precarios, que ponen en riesgo a las miles de mujeres que no pueden pagar condiciones mejores. Es decir: el Estado no sabe, cada año, qué pasa con la salud de medio millón de ciudadanas, y lo mejor que tiene son cifras aproximadas, con más de una década de antigüedad.
Por eso la marea de pañuelos verdes avanzó en dirección al Congreso, donde el próximo miércoles 13 de junio se votará en Diputados, por primera vez, un proyecto para legalizar el aborto. El número de legisladores que se manifestaron públicamente a favor (113, la mayoría de la oposición) y en contra (115, la mayoría de Cambiemos) es parejo y todavía quedan 28 indecisos. En un debate que debería ser apartidario, se especula con que el oficialismo puede llegar a dar luz verde a la media sanción de la ley en la Cámara Baja para conseguir aire en un momento político —y económico— muy complicado: lo haría porque sabe que en el Senado es difícil que el proyecto consiga los votos positivos y allí el costo político del no quedaría eventualmente repartido con la oposición.
Foto: Diana Agustina Fernández.
Evelyn Kupermid, peluquera, 30 años, participó de la convocatoria como integrante de Los Tambores No Callan, una agrupación que reúne a músicos de todo el país y toca afrocandombe. “Es nuestra forma de reclamar, de hacernos escuchar a través del arte. El aborto es algo que pasa. ¿Por qué tener que hacerlo clandestinamente, escondiéndose? Es algo muy traumático”, explicó Kupermid. A su lado, los instrumentos calentaban sus parches junto a un pequeño fuego improvisado en la esquina de Avenida de Mayo y Chacabuco.
Tambores, comparsas, cantos, bengalas, baile, teatro, performance: la potencia que despliegan las mujeres organizadas es volcánica. Exigen cosas terribles y obvias como terminar con los femicidios y el derecho a decidir sobre sus cuerpos, pero lo hacen con tanta complicidad que cada encuentro es, además de un reclamo, una enorme fiesta compartida. Algo que ni siquiera la garúa helada que cayó con intermitencias durante toda la tarde pudo arruinar.
Fue particularmente llamativa la numerosa presencia de jóvenes y adolescentes. Vivanco, que sostenía junto a sus compañeras de MuMaLá un enorme pañuelo en medio de la 9 de Julio con la leyenda #AhoraEsCuando, la celebró: “Es la revolución de las hijas: las jóvenes son el motor de esta lucha. Ver los pañuelos en los pelos, en las mochilas, en las aulas, nos llena de emoción y nos hace pensar que es posible un presente y un futuro más igualitario”.
Foto: Diana Agustina Fernández.
Jocelyn (15) y Johana López (20) son hermanas y llegaron junto a una amiga, Julieta Romero (16), desde Villa Ballester, las tres con el pañuelo al cuello. “Vinimos para apoyar, para hacernos notar, para defender lo que pensamos”, dijo Jocelyn mientras Julieta lamentaba que la agenda de género sea un tema casi ausente en los colegios: “Solamente se toca si sacamos el tema nosotras. Tengo una sola profesora que nos deja hablar y nos acompañó a una marcha; si no, no me hubiera enterado”.
Es algo que reconocen los propios docentes. Según Mirta Barrere, Secretaria de Género en SUTEBA Esteban Echeverría y con 18 años de experiencia en las aulas, son pocos los colegas que responden a la creciente demanda de los pibes por informarse. “Muchos docentes todavía tienen miedo o desconocimiento, piensan lo contrario o plantean cuestiones religiosas. Hay poca capacitación en el plan educativo, sobre todo en educación sexual integral”, dijo.
Otra vez el Estado falla: al prevenir, al proteger, al educar. Solo la perseverancia del feminismo y su poderosa capacidad de irradiación explican cómo es que tantas adolescentes saben hoy mejor que muchos adultos en qué consiste un aborto y pueden argumentar perfectamente por qué son soberanas de su propio cuerpo. O, yendo más allá, entienden qué son el patriarcado y la heteronormatividad y cómo condicionan la forma en que nos pensamos, sentimos y vivimos.
Cuando las columnas llegaron a la plaza del Congreso y desde el escenario una treintena de mujeres referentes sindicales, de organizaciones políticas y movimientos sociales y de DDHH leyeron el documento final, ocurrió la magia. Al agua de la lluvia se sumó el calor de la larga caminata compartida y los brotes de pronto germinaron: miles y miles de pañuelos extendidos convirtieron a la plaza en un jardín verdísimo y rebosante de vida, exigiendo la vida. Un pañuelazo que quedará para siempre y que fue acompañado por un grito rabioso para quienes, en el edificio de enfrente, tienen la responsabilidad de estar a la altura de esta historia: “¡Sin aborto legal no hay ni una menos!”.
Hace 50 años, Suecia lanzó un ambicioso plan social que cosechó grandes resultados y hoy enciende varias alarmas: la primera es la soledad.
—¿Puedo iniciar un acercamiento de mi boca hacia la tuya?
No es una frase que solemos elegir al momento del primer beso. Más bien podría asociarse con una distopía futurista en la que dos androides recrean una escena de amor de la vida inteligente que les precedió. Nosotros no la usaríamos: al menos no en una «relación real». El ejemplo parece extremo, pero en algunas sociedades esa distancia casi higiénica entre las personas es una de las virtudes más valoradas por la comunidad.
Es lo que ocurre en Suecia, referente mundial en políticas educativas, inmigratorias y de conciliación laboral y un país al que con frecuencia recurrimos como paradigma de “las cosas bien hechas”. Algunos de sus números son impresionantes. Gracias a su propia versión del Estado de Bienestar, la nación escandinava ocupa el puesto 14 en el ranking planetario del Índice de Desarrollo Humano (IDH), que mide la calidad de vida de los habitantes, y disfruta de la “tasa de privación material” más baja de Europa (3%, según datos de 2016 de la Oficina Europea de Estadística).
Los avances se repiten en otras áreas, como la problemática de género. En Egalia, un jardín de infantes de Estocolmo, tiene lugar uno de los casos más radicales para promover la igualdad: reemplazaron los pronombres personales «él/ellos» y «ella/ellas» por el neutro hen, incorporado al diccionario en 2015, y los juguetes y libros son seleccionados cuidadosamente para evitar reproducir estereotipos, como asociar la fortaleza física o la valentía con lo masculino. En el ámbito laboral ocurre algo parecido: el sindicato más grande del país implementó una línea telefónica directa a la que se puede acudir ante casos de mansplaining (man: hombre; explaining: explicando). Es decir, cuando un hombre es condescendiente con una mujer y le «explica cosas» bajo la suposición de que, por ser mujer, las desconoce. De hecho, son los mismos varones suecos quienes suelen pedir orientación para cambiar estos hábitos.
«Suecia tiene números impresionantes: ocupa el puesto 14 en el Índice de Desarrollo Humano y disfruta de Una ‘tasa de privación material’ de solo 3%».
Hay ejemplos que rozarían el capricho burocrático si no fuera por lo noble de su intención. Klara Selin, socióloga del Consejo Nacional para la Prevención del Delito de Estocolmo, explica: «Si una mujer va a la policía y dice que su esposo o novio la violó casi todos los días durante el último año, la policía tiene que registrar cada caso por separado, unos 300 eventos. En muchos otros países sería uno solo». Es un dato que no siempre se toma en cuenta cuando algunos titulares sugieren que existe una cifra alarmante de abusos en Suecia, donde la legislación se hizo extensiva a situaciones que hasta hace poco no eran consideradas delitos de este tipo.
Utopía materializada en el presente, ese país tiene mucho de lo que se supone que debemos aspirar de cara al futuro. Pero las cosas no siempre fueron así y los ecos que percibimos a miles de kilómetros de distancia tampoco guardan equivalencia con los hechos. Por su complejidad y su cercanía temporal, la multiplicidad de factores que dio origen a la organización de la Suecia actual es aún difusa. Pero hay algo que sí se sabe: a finales de los sesenta el gobierno puso en marcha una muy particular ingeniería social que continúa hasta la actualidad.
En 1972, el gobierno socialdemócrata de Olof Palme publicó un manifiesto titulado “La familia del futuro: una política socialista para la familia” en el que reflexionaba sobre cómo debían ser las relaciones ideales entre los individuos y establecía directrices sobre el concepto tradicional de familia, con criterios diametralmente opuestos a los de la época. La tesis central era que “toda relación humana verdadera debe sustentarse en el principio de independencia entre las personas”. Por eso, la dependencia económica y de cuidados cotidianos debían eliminarse o reducirse: correspondía al Estado acompañar a cada individuo en sus necesidades.
Este sistema —dieron por sentado sus diseñadores—, no podía engendrar sino relaciones honestas y desinteresadas: relaciones «buenas» o «reales» que aumentarían el bienestar de las personas. Pero algo quedó fuera del cálculo porque, cuatro décadas más tarde, el 40% de los suecos afirma sentirse solo, el 50% vive solo y el 25% muere en total soledad, sin que nadie reclame sus restos. Son datos oficiales para 2016 de la Oficina Central de Estadísticas de Suecia, y resultan tan inquietantes que hay quienes se preguntan si se corresponden con un modelo de sociedad feliz.
Chiquitita, tell me what’s wrong
“Stone part 1”, Tommy Ingberg.
“Los suecos han perdido las habilidades de la socialización. Al final de la independencia no está la felicidad: está el vacío, la insignificancia de la vida y un aburrimiento absolutamente inimaginable”, argumentaba el sociólogo polaco Zygmunt Bauman en La teoría sueca del amor, un documental de Erik Gandini del año 2015.
En ese trabajo, Gandini sigue varias líneas diferentes para atacar el mismo tema. Muestra, por ejemplo, cómo el gobierno se encarga de los cuerpos no reclamados y organiza grupos voluntarios con el fin de encontrar el paradero de personas —en muchos casos, también fallecidas— de quienes no se tiene noticias hace tiempo. Describe, además, la práctica de adquirir online un kit de autoinseminación artificial, con el que cualquier mujer puede quedar embarazada en media hora durante sus días fértiles, inoculándose una jeringuilla que viene congelada y que pertenece a donantes anónimos. La decisión de concebir y criar a su hijo «a solas» cuenta, en Suecia, con la aprobación general y de cada familia.
“Ciertamente —opina Gandini en una entrevista con el periódico español Diagonal— no fue la intención crear una sociedad de individuos solitarios y egoístas que se desprenden unos de otros y se obsesionan con la autosuficiencia. No podían saber que una ola de cultura neoliberal llegaría en los años ochenta a través del egoísmo económico, la cultura del miedo, desde Berlusconi hasta Trump pasando por toda la cultura de la celebridad, que quiere vernos obsesionados con las personas que están obsesionadas por ellas mismas”.
«Algo quedó fuera del cálculo porque el 40% de los suecos se siente solo, el 50% vive solo y el 25% muere sin que nadie reclame sus restos».
Podría decirse de los suecos que son buenos representantes del individualismo posmoderno. Herederos del estoicismo vikingo, suelen ser escuetos, amables y de aire melancólico; gente que en su mayoría adscribe al protestantismo luterano y no hace ostentación de sus posesiones. Extranjeros que han vivido en Suecia, críticos de la obra de Ingmar Bergman y autores como Asa Larsson coinciden, además, en que es una cultura habitada por cierta culpa no procesada, por el colaboracionismo con la Alemania nazi que practicaron muchos de sus miembros. Dicen que es algo que se advierte en el arte.
El filósofo coreano contemporáneo Byung-Chul Han reflexiona en su sobre las «sociedades del rendimiento”, resultado de una inadvertida e incipiente fase del capitalismo. En ellas, la autoexplotación reemplaza a la dominación: el explotador se vuelve explotado mientras cree que goza de total libertad. Del “deber hacer” una cosa, escribe Han, se pasó al “poder hacerla”, y por eso “se vive con la angustia de no hacer siempre todo lo que se puede”. En pos del intento de construir una sociedad pacífica y próspera a partir de relaciones horizontales, la conciencia de la alteridad parece reducirse: el otro no me necesita porque es un igual. Han hace una analogía con el sistema inmunológico: el cuerpo tiene recursos para protegerse de la amenaza de lo diferente, pero no dispone de mecanismos para contrarrestar «la proliferación de lo igual».
En una línea similar, el ensayista francés Philippe Muray alude en su libro El imperio del bien (1991) al mandato casi dictatorial de ser felices y productivos en cuerpos sanos y tonificados, y advierte sobre un nuevo tipo de despotismo: “La adhesión espontánea de casi todos al interés general, es decir, al olvido entusiasta de los intereses particulares de todos, e incluso a su sacrificio”. George Orwell, según Muray, erró por poco: “La película-catástrofe del futuro no iba a ser negra, sino rosa pastel».
El futuro llegó hace rato
“Drones”, Tommy Ingberg.
Un aspecto que se repite con frecuencia en la literatura y en el cine es la vinculación entre una tecnocracia futurista y la ausencia de emotividad entre los individuos: condiciones supuestamente necesarias para lograr una sociedad aséptica y serena. Es una recurrencia curiosa porque son dos fenómenos que a priori no tendrían razón para estar conectados entre sí.
Woody Allen, en El Dormilón (1973), propone una sátira sobre una sociedad humana ultra pacifista del siglo XXII, en la que la civilización vive en un sitio impoluto, color blanco metálico y repleto de espacios verdes. El triunfo de lo “bueno” se confirma por la total independencia de los individuos entre sí: los orgasmos, por ejemplo, no requieren de estimulación alguna porque se consiguen instantáneamente de forma neurológica ingresando a una cabina personal—el orgasmatrón— que todos poseen para tal fin.
«En una sociedad próspera de relaciones horizontales, la conciencia de la alteridad parece reducirse: el otro no me necesita porque es un igual».
Nosotros (1921), la novela de Yevgueni Zamiatin que le provocó problemas con las autoridades soviéticas e inspiró 1984 de Orwell y Un mundo feliz de Huxley, transcurre en una sociedad futurista sometida a la inflexible autoridad del Bienhechor. El yo ha dejado lugar al nosotros en un Estado Único y próspero. Allí se puede extirpar quirúrgicamente el “ganglio” cerebral de la fantasía para evitar los problemas que pueden aparecer al escribir poesía o hacer música, y existe un Departamento Oficial para las Cuestiones Sexuales que indica los días en que cada persona debe tener sexo según una tabla que registra sus mediciones hormonales.
Los protagonistas de la novela Nunca me abandones (2005), del premio Nobel Kazuo Ishiguro, son unos apacibles jóvenes educados para aceptar que son clones genéticos destinados al trasplante de órganos. Están orgullosos de su estirpe y se pasan los días buscando cómo entretenerse mientras priorizan una alimentación correcta. Pero son seres enajenados que se mantienen lejos del contacto con los que no son como ellos, para evitar cualquier tipo de conflicto.
En todos estos mundos supuestamente perfectos, la armonía se rompe porque resulta incompatible con la naturaleza humana. La acción de proveer de cuidados a otra persona, no solo por mandato moral sino por empatía, ¿no constituye acaso una dinámica de intercambio fundamental en las organizaciones sociales?
Con IKEA no alcanza
Sin nombre, Tommy Ingberg.
En neurobiología se está investigando un grupo de células llamado “neuronas espejo”, relacionado con el aprendizaje motor y con la empatía: sabemos que la psicopatía está vinculada a la ausencia de empatía pero también sabemos que esas neuronas pueden educarse, porque al cerebro no le interesa lo correcto o lo incorrecto sino solamente sobrevivir. Sabemos, finalmente, que la supervivencia de la especie depende en gran medida de los lazos afectivos, que se desarrollan a partir del punto de vista del sujeto, sus intereses y deseos particulares, y los de los demás.
Nos preguntamos entonces si es válido asumir que una autonomía total entre las personas permitirá desarrollar interacciones más plenas y saludables. ¿No sería, acaso, un falso dilema entender que una práctica es posible solo como consecuencia de la otra? Hay una tarea que nos resulta muy difícil: aceptar que la interdependencia puede acarrear angustias y desencuentros. Son sentimientos que nacen en el proceso de conocernos a nosotros mismos, establecer vínculos, ofendernos con otros, perdonar y asimilar nuestras vivencias de forma constructiva.
Esta generación de suecos es el resultado de un ambicioso plan socialista para eliminar la desigualdad. Aunque en muchos aspectos funcionó bien, es imposible no preguntarse por las contradicciones que revelan las estadísticas: cómo los ciudadanos de un país admirado en todo el mundo son también los protagonistas de un continuo proceso de debilitamiento de los lazos sociales. Quizás sea hora de revisar algunos de los aspectos más dogmáticos de ese plan inicial, porque ningún proyecto es infalible en un mundo cambiante y cada vez más interconectado. Solo el tiempo dirá si el camino que hace casi cincuenta años eligió la sociedad sueca es realmente viable o si se trató, en cambio, de uno de los peores absurdos de la historia humana.
Con “Palabras preliminares” de la Universidade Fernando Pessoa, Damián Espinosa y Moisés Elli leen al múltiple escritor portugués.
Palabras Preliminares
Fernando Pessoa está considerado uno de los poetas más importantes de la literatura portuguesa. Influido especialmente por los filósofos Nietzsche y Schopenhauer, introdujo en su país las corrientes literarias que estaban en auge en su época, tal como el modernismo o el futurismo, y se convirtió en el principal foco estético de la vanguardia portuguesa.
Fernando Pessoa es el poeta que se despersonaliza en la figura de innumerables heterónimos y semi-heterónimos, dando forma, a través de sus múltiples voces, a la amplitud y complejidad de sus pensamientos, conocimientos, y percepciones de la vida y el mundo.
Lo curioso es que la palabra pessoa conlleva en sí el simbolismo de este aparente desbordamiento de asumir plenamente varios personajes, pues la palabra persona deviene de las máscaras del teatro de los actores clásicos, origen etimológico de pessoa. Los heterónimos pueden ser vistos como la expresión de diferentes facetas de su personalidad y como la manifestación de una profunda imaginación y creatividad que desde temprano se revela en el poeta —se recuerda que el primer heterónimo, elChevalier de Pas, lo inventó cuando sólo tenía seis años—.
«Todos los días me despierto» lee Damián Espinosa.
Los más conocidos y con producción literaria más consistente y constante son, entre otros: Alberto Caeiro, Álvaro de Campos y Ricardo Reis. Además de los heterónimos, se desdobló en innumerables semi-heterónimos y seudónimos, personalidades con una biografía trazada con mayor o menor detalle, con vidas literarias más o menos intensas, que acompañarán al poeta durante un tiempo muy o poco significativo y que, algunas veces, se desbordan ellas mismas en otras. Teresa Rita Lopes, en su obra Pessoa por Conhecer (Lisboa, Editorial Estampa, 1990, 2 vol.), muestra una diversidad muy significativa de estas facetas, algunas muy poco estudiadas y otras inéditas o prácticamente inéditas.
Del período de su visita a Portugal con la familia (entre agosto de 1901 y septiembre de 1902), se conocen algunas personalidades que colaboraron con él en los primeros artículos periodísticos publicados en sus periódicos manuscritos A Palavra y O Palrador —de difusión reservada a su medio familiar—, en los que se pueden leer textos de diversas índoles escritos en portugués, no obstante la educación en lengua inglesa que había recibido.
Una de esas personalidades es el Dr. Pancrácio, que colabora en ambos periódicos y acompañará al poeta tanto en su regreso a Durban —donde se manifestará a través de un ensayo humorístico, escrito en inglés—, como en el regreso definitivo de Pessoa a Portugal, en 1905. En O Palrador (1902), colaboran, además, Pedro da Silva Salles, redactor, Luiz António Congo, secretario de redacción, José Rodriquez do Valle, en la dirección literaria y, como administrador, Antonio Augusto Rey da Silva. Fernando Pessoa crea pues, no sólo un periódico sino también todo el equipo necesario para dar vida al proyecto.
“Todos los días me despierto” lee Damián Espinosa.
En este periódico colaborará también Eduardo Lança, un brasileño que fija su residencia en Lisboa, se dedica a su producción literaria y acompaña también a Fernando Pessoa en su regreso a Durban (1903). En esta ciudad se van forjando nuevas personalidades: Alexander Search y su hermano Charles James Search, Robert Annon y David Merrick. A su regreso definitivo a Portugal, en 1905, Pessoa se hace acompañar por estos compañeros.
Además de los hermanos Search, viaja con él un francés: Jean Seul de Méluret. A cada una de estas personalidades, Pessoa les atribuyó proyectos literarios, distribuyendo de este modo su voluntad de intervenir en la vida cultural de la que siempre fue su patria, a la que consideraba empobrecida. En Portugal, Fernando Pessoa retoma sus periódicos manuscritos. A O Palrador, dirigido en esta nueva fase por Gudencio Nabos, se le unen O Phosphoro y O Iconoclasta. Respondiendo a sus planes de intervenir en la sociedad portuguesa, va enseñando textos críticos y humorísticos que tratan, por ejemplo, acerca de la política y la religión. Otra de las muchas personalidades creadas por Pessoa fue la de Joaquim Moura Costa, el cual colabora en estos dos periódicos a través de textos que manifiestan su espíritu satírico y revolucionario.
Pantaleao fue otro de los colaboradores de O Phosphoro. Personalidad multifacetada, se vuelca al periodismo, la poesía y los textos humorísticos. Es militante republicano y teje vehementes críticas a la iglesia católica y a la monarquía. A estas alturas aparece también, como en un desbordamiento de aquél, Torquato Mendes Fonseca da Cunha Rey que, antes de morir, encarga a Pantaleao que publique un texto de su autoría.
“Poema 10” lee Moisés Elli.
En el proyecto de Fernando Pessoa para la Empresa Ibis, en 1907, inmerso en el espíritu patriótico que se manifiesta abiertamente por la voluntad de contribuir en la divulgación de la cultura portuguesa, colaboran Vicente Guedes (personaje muy asociado a Bernardo Soares, este último asumido por Pessoa como semi-heterónimo), Carlos Otto y los ya conocidos Joaquim Moura Costa y Charles James Search. Además de Carlos, surgen también Pantaleao, Joaquim Moura Costa y Fernando Pessoa unidos al periódico O Phosphoro.
Del período del sensacionismo y del interseccionismo, Teresa Rita Lopes nos da cuenta de personalidades como Antonio Seabra, Frederico Reis (probablemente un hermano del heterónimo Ricardo Reis), Diniz da Silva, Thomas Crosse e I. I. Crosse, siendo estos últimos los divulgadores en lengua inglesa del sensacionismo. Parece haber existido otro hermano Crosse, A. A. Crosse, aquel que respondía en periódicos ingleses a concursos de charadas y del cual Pessoa habla a Ophelia (la respuesta a los concurso de charadas no es novedad en el Fernando Pessoa de 1919 ya que, en Durban, disputaba estos concursos a través del nombre de Tagus).
A esta lista se deben añadir: el psicólogo F. Antunes, que surge hacia 1907, Frederick Wyatt y sus hermanos Walter y Alfred (este último con residencia en París donde convive con Mario de Sá-Carneiro), O Barao de Teive, personalidad literaria cuya obra continúa descubriéndose y que expresa la faceta de inadaptación y el sentimiento de exclusión de su demiurgo; Bernardo Soares (a quien acabó por ser atribuido O Livro do Desassossego, pensado tanto para Vicente Guedes como para el propio Fernando Pessoa) y María José que, según Teresa Rita Lopes, habría sido la voz femenina que más se destacó en el universo de las creaciones pessoanas.
“No quiero rosas” lee Damián Espinosa.
Además de los nombres de Botelho y de Quaresma (y de tantos otros) se destaca también el de Antonio Mora, personalidad asociada al paganismo, el que asume el papel de loco (dando expresión a un tema que Pessoa vive con profunda intensidad) de un manicomio de Cascais y que, experimentando como médico, viene a diagnosticar al hombre moderno, detectando al loco-enfermo. Colabora con Pessoa en proyectos para algunas revistas.
Las personalidades más conocidas son los heterónimos Álvaro de Campos, Alberto Caeiro y Ricardo Reis. Para cada uno de estos hombres, Fernando Pessoa diseñó una cuidada biografía, un horóscopo, un retrato físico completo, y trazó sus características morales, intelectuales e ideológicas. Tres personajes diferentes y cada cual con una actividad literaria distinta, personajes que se conocen y entran en polémica unos con otros, tres facetas de un mismo hombre que de las dispersiones parece haber hecho la condición necesaria y suficiente del encuentro consigo mismo.
Ricardo Reis: en lo relativo a su nacimiento, tanto en la mente del poeta, como en su “vida real”, Fernando Pessoa establece fechas distintas. Primero afirma, de acuerdo con el texto de Páginas íntimas y de Auto-Interpretación (p. 385), que éste nació el 29 de enero de 1914: “El Dr. Ricardo Reis nació dentro de mi alma el día 29 de enero de 1914 a las once de la noche. Yo había estado oyendo el día anterior una discusión extensa sobre los excesos, especialmente en la realización del arte moderno. Según mi proceso de sentir las cosas sin sentirlas, me fui dejando ir en la onda de esa reacción momentánea. Cuando me di cuenta en qué estaba pensando, vi que había levantado una teoría neoclásica, que se iba desenvolviendo…”. Más tarde, en una carta a Adolfo Casais Monteiro fechada el 13 de enero de 1935, altera la fecha de este nacimiento afirmando que Ricardo Reis nació en su espíritu en 1912. Fernando Pessoa considera que este heterónimo fue el primero en revelársele aunque no haya sido el primero en iniciar su actividad literaria. Si Ricardo Reis está latente desde el año 1912, a juzgar por la carta mencionada, es sólo en marzo de 1914 cuando el autor de las Odes inicia su producción, desde entonces continuada e intensa, y siempre coherente e inalterable, hasta el 13 de diciembre de 1933. También en lo que respecta a la biografía de Ricardo Reis, Fernando Pessoa presenta datos distintos. En el horóscopo que hizo de él, sitúa su nacimiento el 19 de setiembre de 1887 en Lisboa, a las 4:05 de la tarde. En la carta a Adolfo Casais Monteiro, referida anteriormente, afirma que la ciudad natal de Ricardo Reis es Oporto.
“Hora absurda” lee Moisés Elli.
Médico de profesión, monárquico —circunstancia que lo llevó a vivir emigrado algunos años en Brasil—, educado en un colegio de jesuitas, recibió una formación clásica y latinista y fue imbuido de principios conservadores. Domina la forma de los poetas latinos y proclama la disciplina en la construcción poética. Ricardo Reis es marcado por una profunda simplicidad de la concepción de la vida, por una inmensa serenidad en la aceptación de la relatividad de todas las cosas. Es el heterónimo que más se aproxima a su creador, tanto en el aspecto físico —es moreno, de estatura media, camina algo curvado, es magro y tiene apariencia de judío portugués (Fernando Pessoa tenía ascendencia judía)—, tanto en la manera de ser como en el pensamiento. Es adepto del sensacionismo que hereda del maestro Caeiro, pero al aproximarlo al neoclasicismo lo manifiesta en un plano distinto. Fernando Pessoa lo refiere como sigue, en Páginas Intimas e Auto Interpretaçao (p. 350): “Caeiro tiene una disciplina: las cosas tienen que ser sentidas tal como son. Ricardo Reis tiene otra disciplina diferente: las cosas deben ser sentidas, no sólo como son, también de modo que se integren en un cierto ideal de medida y reglas clásicas”.
Se asocia el paganismo de Caeiro y sus concepciones del mundo al estoicismo y al epicureísmo (según Frederico Reis, la filosofía en la obra de Ricardo Reis se resume en un epicureísmo triste —en Páginas Intimas e Auto Interpretaçao, p. 386—). Su forma de expresión la busca en los poetas latinos y afirma, por ejemplo, que debe de haber, en el más pequeño poema de un poeta, cualquier cosa donde se note que existió Homero.
Alberto Caeiro, el maestro, en torno al cual se determinan los otros heterónimos, nació en Lisboa, en abril de 1889, aunque vivió la mayor parte de su vida en una quinta en el Ribatejo, donde conocería a Álvaro de Campos. Su educación se limitó a la instrucción primaria, lo cual concuerda con la simplicidad y naturalidad que reclama para sí mismo. Rubio, de ojos azules, estatura media, un poco más bajo que Ricardo Reis, está dotado de una apariencia muy diferente al de los otros heterónimos. También es frágil, aunque no lo aparenta mucho, y murió precozmente (tuberculoso) en 1915. El maestro es aquel de cuya biografía menos se ocupa Pessoa. Su vida eran sus poemas, como dice Ricardo Reis: ·La vida de Caeiro no puede narrarse pues no hay en ella más que contar. Sus poemas son lo que hubo en su vida. En todo lo demás no hubo incidentes, ni hay historia”, (en Páginas Intimas e Auto Interpretaçao, p. 330).
“Empiezo a conocerme” lee Damián Espinosa.
Se presenta en Fernando Pessoa el 8 de marzo de 1914, de manera aparentemente no planeada, cuando el poeta se debatía en la necesidad de ultrapasar el paulismo, el subjetivismo y el misticismo. Es en ese momento conflictivo que aparece, de repente, una voz que se ríe de esos misticismos, que rabia contra el ocultismo, niega lo trascendental defendiendo la sinceridad de la producción poética. Es un ser manifiestamente apologista de la simplicidad, serenidad y nitidez de las cosas, dotado de una naturaleza positivo-materialista y que rechaza doctrinas y filosofías. Es este ser que el 8 de marzo escribe de corrido más de 30 poemas de O Guardador de Rebanhos. Gran parte de la producción poética de Ricardo Reis parece haber sido siempre escrita de este modo impetuoso en momentos de súbita inspiración. A esa voz, Pessoa da el nombre de Alberto Caeiro.
“Abdicación” lee Moisés Elli.
Según Fernando Pessoa, la obra de Caeiro representa una reconstrucción integral del paganismo en su esencia absoluta, que ni griegos ni romanos pudieron hacer justamente porque, al vivir inmersos en esa creencia, les faltó distancia para pensarlo.
Se presenta como el poeta de las sensaciones; su poesía sensacionista se asienta en las sustitución del pensamiento por la sensación (“Soy un guardador de rebaños / el rebaño es mis pensamientos / y mis pensamientos son todos sensaciones”). Alberto Caeiro es el poeta de la naturaleza y actitud antimística (“Si quisieran que yo tuviera misticismo, está bien, lo tengo / soy místico, pero sólo como cuento / mi alma simplemente no piensa / mi misticismo es no querer saber / y vivir es no pensar en eso”).
Es el poeta del objetivismo absoluto. Ricardo Reis afirma que Caeiro, en su objetivismo total, o antes, en su tendencia constante hacia un objetivismo total, es frecuentemente más griego que los propios griegos. Es también el poeta que repudia las filosofías cuando escribe, por ejemplo, “Los poetas místicos son filósofos enfermos (dolentes) / y los filósofos son hombres dolidos”, y niega el misterio en lo que refiere a la búsqueda del sentido íntimo de las cosas: “El único sentido íntimo de las cosas / Es que ellas no tienen ningún sentido íntimo”.
Fernando Pessoa dejó un texto en que explicita el valor de Caeiro y un mensaje que este poeta nos dejó, y puede servir de base para la comprensión de su obra: “A un mundo sumergido en diversos géneros de subjetivismo viene a surgir el Objetivismo Absoluto, más absoluto de lo que los objetivistas paganos tuvieron jamás. A un mundo ultracivilizado viene a sustituir una Naturaleza Absoluta. A un mundo hundido en humanitarismos, en problemas operarios, en sociedades éticas, en movimientos sociales, tras un desprecio absoluto por el destino y por la vida del hombre, lo que puede considerarse excesivo, es para él, al final, un correctivo natural magnífico” (Páginas Intimas e Autointerpretaçao, p. 375).
Alvaro de Campos nació en Tavira, en 1890 y es ingeniero de profesión. Estudió en Escocia y se formó en Glasgow en ingeniería naval. Fue a Oriente y navegando por el Canal de Suez, escribió el poema “Opiário” dedicado a Mario de Sá-Carneiro. Desilusionado de esa visita regresa a Portugal, donde lo espera el encuentro con el maestro Caeiro y el inicio de un intenso viaje por las teorías del sensacionismo y del futurismo o del interseccionismo. Lo espera aún un cansancio y un sonambulismo poético como prevé en el poema “Opiário”: “Vuelvo a Europa descontento, y de paso / de llegar a ser un poeta sonambúlico”.
Conoció a Alberto Caeiro en una visita al Ribatejo y se convirtió en su discípulo: “Lo que el maestro Caeiro me enseñó fue a tener claridad, equilibrio, organismo en el delirio y en el desvairamiento, y también me enseñó a procurar no tener filosofía ninguna, pero con alma” (Páginas Intimas e Auto Interpretaçao, p.405).
Entre tanto, se aleja del objetivismo del maestro al aproximarse a movimientos modernistas, tales como el futurismo y el sensacionismo. Percibe las sensaciones distanciándose del objeto y centrándose en el sujeto. Un subjetivismo que acabará por encaminarse en la conciencia del absurdo, la experiencia del tedio, la desilusión (grandes son los desiertos, y todo es desierto / grande es la vida, y no vale la pena haber vivido) y de la fatiga (lo que hay en mí es sobre todo cansancio / no de esto ni de aquello, / sin siquiera de todo o de nada: / cansancio así mismo, él mismo, / Cansancio).
“Esto” lee Damián Espinosa.
Álvaro de Campos experimentará la civilización y admirará la energía y la fuerza, transportándolas al dominio de su creación poética (en los textos “Ultimatum” y “Ode Triunfal”). Es el poeta modernista que escribe las sensaciones de la energía y del movimiento, así como las sensaciones de sentir todo de todas las maneras. Es quien más expresa los postulados del sensacionismo, elevando hasta el exceso ese ansia de sentir, de percibir toda la complejidad de las sensaciones.
Su primera composición data de 1914 y aún el 12 de octubre de 1935 firmaba poesías, es decir, poco antes de la muerte de Fernando Pessoa, el cual dejará de escribir textos antes que Álvaro de Campos.
Semiheterónimos
Además de los heterónimos Álvaro de Campos, Alberto Caeiro y Ricardo Reis, Pessoa escribió una serie de textos atribuidos a unos semi-heterónimos, personajes no totalmente independientes de la figura del poeta. Entre ellos se encuentran:
Pedro Botelho: escribió una serie de cuentos como “El Prior de Burcos”, “Cuaresma”, “La Muerte del Dr. Cerdeira”, “La experiencia del Dr. Lacroix”, “El Eremita de la Sierra negra”, “El vencedor del tiempo”, de los cuales sólo se conservan algunos fragmentos.
Antonio Mora: filósofo, escribió varios textos sobre el paganismo, y sobre los heterónimos como el libro Alberto Caeiro y la renovación del paganismo, en el que cuenta la relación maestro-discípulo que había entre los heterónimos y reflexiona sobre sus posturas paganas.
Fausto: a este semi-heterónimo se le atribuye un poema dramático incompleto en que se hace una reflexión sobre el conocimiento, el mundo, el placer y el amor, la muerte.
Alexander Search: es una de las primeras personalidades que aparecen en Pessoa, autor de sus primeras composiciones. Escribe en inglés.
Bernardo Soares: contable al que se le atribuye el Libro del Desasosiego, publicado en 1982. También escribió algunos poemas.
Frederico Reis: es el hermano del heterónimo Ricardo Reis.
Barón de Teive: sólo se conocen notas sueltas para un libro que no llegó a terminar como La educación del estoico. Al igual que Soares, Pessoa afirma que nació a partir de rasgos particulares de su personalidad.
Vicente Guedes: hay teorías que afirman que fue el primer autor del Libro del Desasosiego aunque algunos de los textos incluidos en este libro fueron publicados con anterioridad adjudicándose su autoría el propio Pessoa.
Por último, en otras ocasiones Pessoa escribía bajo su propia personalidad pero tras un seudónimo, algunos de ellos fueron:
Raphael Baldaya
A.A.Cross
Thomas Crosse
Pantaleao
Chevalier de Pas
Charles Robert Anon
Maria Jose
Adolf Moscow
Jean Seul de Méleuret
